绘画技法术语

时间:2008-06-03 18:27:05 来源:网络 点击:0

笔墨

中国画术语。有时亦作中国画技法的总称。在技法上,“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法;“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上,强调笔为主导,墨随笔出,相互依赖映发,完美地描绘物象,表达意境,以取得形神兼备的艺术效果。唐代张彦远《历代名画记》: “骨气形似本于立意,而归乎用笔。”“运墨而五色具,是为得意。”指出立意和笔墨的主从关系。北宋韩拙《山水纯全集》:“笔以立其形质,墨以分其阴阳”。将笔和墨的关系划分开了。清代沈宗骞《芥舟学画编》反对将笔墨两者的关系分开:“笔墨二字,得解者鲜,至于墨,尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处,及晦暗之处,便谓之墨,不知此不过以墨代色而已,非即墨也。且笔不到处,安得有墨?即墨到处,而墨不能随笔以见其神采,尚谓之有笔而无墨也。”石涛在《石涛画语录》中对“笔墨”的见解是:“笔与墨会,是为絪緼,絪緼不分,是为混沌。辟混沌者,舍一画而谁耶?画于山则灵之,画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之。得笔墨之会,解絪緼之分,作辟混沌乎,传诸古今,自成一家,是皆智者得之也。”现代黄宾虹认为:“论用笔法,必兼用墨,墨法之妙,全以笔出。” 中国画强调有笔有墨,两者相辅相成,不可偏废。

工笔

亦称“细笔”。与”写意”对称。中国画技法名。属于工整细致一类密体的画法。如宋代的院体画,明代仇英的人物画,清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者,有巧密而精细者”之说,工笔的要求乃属于后者。

细笔

即“工笔”。

写意

俗称“粗笔”。与“工笔”对称。中国画技法名。属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨,着重描绘物象的意态神韵,故名。如南宋梁楷、法常,明代陈淳、徐渭,清初朱耷等,均擅长此法。清代恽寿平说:“宋人谓能到古人不用心处,又曰写意画。两语最微,而又最能误人,不知如何用心,方到古人不用心处;不知如何用意,乃为写意。”宋代韩拙说:“用笔有简易而意全者,有巧密而精细者。”前者乃指“写意”。

粗笔

“写意”的俗称。

减笔

与“ 细笔”对称。中国画技法名。细笔亦名“工笔”,属密体,力求缜密细微;减笔则属疎体,力求单纯简括,可舍的尽量舍去。这是“遗貌取神”技法,多一笔不成,少一笔也不成,难度大于细笔。如南宋梁楷既能细笔,尤善减笔;元代倪瓒的山水竹石,“逸笔草草”,也是减笔。现代黄宾虹说:“笔墨之妙,尤在疎密,密不容针,疎可行舟。然要密不相犯,疎而不离。”又说:“减笔当求法密,细笔宜求气足。”方薰说:“荆、关笔墨稠密,倪、米疎落为图,各极其致,不在多寡论也。”

五笔七墨

中国画技法名。现代黄宾虹精于用笔,娴于施墨,晚年总结作画经验,提出“五笔七墨”之说。五笔:一曰平,二曰圆,三曰留,四曰重,五曰变。七墨:浓墨法,淡墨法,破墨法,泼墨法,积(有时用“渍”)墨法,焦墨法,宿墨法。

钩勒

中国画技法名。用笔顺势称“钩”,逆势称“勒”;也有以单笔为“钩”,复笔为“勒”(使用于山水画中为“复”);以及称左为“钩”,右为”勒”的。通常指用线条钩描物象轮廓,不分顺、逆、单、复,称为“双钩”。钩勒后大都填着彩色,在技法上与“没骨”、“点簇”相对,一般使用于精密工细的花鸟画。钩勒要求有笔力,清代原济《大涤子题画诗跋》:“悟后运神草稿,钩勒篆隶相似。”

双钩

中国画技法名。用线条钩描物象的轮廓,通称“钩勒”,因基本上是用左右或上下两笔钩描合拢,故亦称“双钩”。大部用于工笔花鸟画。又旧时摹搨法书。沿字的笔迹两边用细劲的墨线钩出轮廓,也叫“双钩”;双钩后填墨的称为“双钩廓填”。

墨分五色

中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》:“运墨而五色具。”“五色”说法不一,或指焦、浓、重、淡、清;或指浓、淡、干、湿、黑;也有加“白”,合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾用等量的墨汁,放置在五个碗内分别加以不等量的清水,用以作画来区分浓淡,理解不免机械。

十八描

中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”。分为:一、高古游丝描(极细的尖笔线条,顾恺之用之);二、琴弦描(略粗些);三、铁线描(又粗些);四、行云流水描;五、马蝗描(马和之用之,近似兰叶描);六、钉头鼠尾;七、混描;八、撅头丁(撅,一作橛,秃笔线描,马远、夏圭用之);九、曹衣描(有两说,一指曹仲达用之,一指曹不兴用之);十、折芦描(尖笔细长,梁楷用之);十一、橄榄描(颜辉用之);十二、枣核描(尖的大笔);十三、柳叶描(吴道子用之);十四、竹叶描;十五、战笔水纹描(粗大减笔);十六、减笔(马远、梁楷用之);十七、柴笔描(另一种粗大减笔);十八、蚯蚓描。亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》,其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描,撅头丁作撅头描,其余同。上述各种描法,都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式,按其笔迹形状而起的名称。《芥子园画谱》有示范稿本。古今服饰不同,现代衣褶描法已有所发展,加各种化学纤维衣料的衣褶,为古代所无。

白描

中国画技法名。源于古代的“白画”。用墨线钩描物象,不施色彩者,谓之白描,如唐代吴道子、北宋李公麟,元代赵孟頫,所作人物,扫却粉黛,淡毫轻墨,遒劲圆转,超然绝俗,推为白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元间画家并有采用白描手法来描绘花鸟,如北宋仲仁,南宋扬无咎、元代赵孟坚、张守正等。

线画法

简称“线法”,亦称“勾股法”。中国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用,采取焦点透视描绘建筑物,运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与中国传统的“界画”不同。当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等。邹一桂说:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱黍,布影由阔而狭,以三角量之,画宫屋于墙壁,令人几欲走进。”线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用。因直接画于壁上,或画于纸绢再张贴墙上,日久风化,留存甚少。

湿笔

与 “干笔’对称。中国画技法名。指笔含较多水份。湿笔作画,兴于唐代张璪。古诗云:“山路元无雨,空翠湿人衣。”杜甫亦有“元气淋漓章犹湿”之句。言水墨山水进入“水晕墨章”之妙境。项容笔法枯硬而少温润,被讥为“顽涩”。五代荆浩自称:“笔尖寒树瘦,墨淡野云轻”。所谓“轻”,就是用水份充沛的湿笔。北宋郭熙说:“墨色不滋润,谓之枯,枯则无生意。”也主张画中须有湿笔。明代王行题画诗云:“北苑貌山水,见墨不见笔;继者唯巨然,笔从墨间出。”清代张庚晚年始悟其意。他说:“湿笔难工,干笔易好。”论及董源藏骨于肉,巨然肉透于骨。后者以“骨易见笔,肉难征墨”。一时争趋干笔,反以湿笔为俗工而弃之。秦祖永所论最为突出:“作画最忌湿笔,锋芒全为墨华淹渍,便不能著力矣!去湿之法,莫如用干。”但现代黄宾虹说:“有干才有湿,有湿才知有干。”干湿互用,方能谓之“水晕墨章”。

干笔

亦称“渴笔”。与“湿笔”对称,中国画技法名。指笔含较少水份。干笔作画,兴于元代,行于明清,迄今不衰。清代秦祖永说:“作画最忌湿笔,锋芒全为墨华淹渍,便不能著力矣!去湿之法,莫如用干,取其易于著力,可以运用从心。大痴老人(黄公望)松字诀,惟能用干笔。”又云:“沈(周)、唐《寅)干笔皴擦,钩勒松秀。”亦可称“干皴”、“枯笔”、“焦笔”、“渴笔”,《谈艺录》指出:“李营丘(成)惜墨如金,董宗伯(其昌)常有言,作画不惟惜墨,亦当惜水,古人皆以渴笔取妍,今人乃以为云林(倪瓒)一家法,不然也。”

渴笔

“ 干笔”的另一称谓,中国画技法名。作画时用“笔枯墨少”之法。明代李日华《渴笔颂》:“书中渴笔如渴驷,奋迅奔驰犷难制。”孔衍栻《石村画诀》:“凡点叶树俱用渴笔实染。”元人山水多用渴笔法,如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃,现代黄宾虹等,均擅干笔皴擦,长于使用渴笔。叁见“干笔”。

枯笔

中国画技法名,见“干笔”。

焦笔

中国画技法名。见“干笔”。

颤笔

中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓:“孙尚子善为颤笔,见于衣服、手足、木叶、川流诸处,皆若颤动。”画水流、木叶、衣服用颤笔,线条须力求流畅自然、曲折有致,不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓。颤笔出自*金错刀法,北宋《宣和画谱》谓:“后主(南唐李煜)金错书用一笔三过之法,晚年变而为画,故颤掣乃如书法。”

皴法

中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴(亦称“麻皮皴”,董源、巨然用之,有长短之分)、直擦皴(关仝、李成用之)、雨点皴(亦称“芝麻皴”,形大的称“豆瓣皴”,范宽用之)、卷云皴(李成、郭熙用之)、解索皴(有直解索、横解索,诸家用之者多,王蒙一变为细长飘曲之状,称“游丝袅空法”)、牛毛皴、荷叶皴(赵孟頫用之)、铁线皴(唐人用之)、长斧劈皴(许道宁用之,亦名“雨淋墙头皴”)、小斧劈皴(从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之)、大斧劈皴(李唐、马远用之)、带水斧劈皴(夏圭用之)、鬼脸皴《荆浩用之)、米芾拖泥带水皴(先以水褊抹山形坡面大小之处,用蘸墨横笔点出,亦称“落茄法”)、弹涡皴(阎次平用之)、括铁皴(吴镇用之)、折带皴(倪瓒用之)、泥里拔钉皴(夏圭师李唐之法,江参喜用之)、骷髅皴、破网皴(吴伟用之)、刺梨皴(由豆瓣皴出,巨然用之)、马牙皴(李唐用之)、马牙钩(李思训、赵千里等,用于青绿山水)。表现树身表皮的皴法,有鳞皴(松树皮)、绳皴(柏树皮)、交叉麻皮皴(柳树皮)。点擦横皴(梅树皮)、横皴(梧桐树皮)。上述皴法,乃历代画家根据山石的地质结构外形,树木的表皮状态,而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进,各种皴法将不断发展。

钩斫

山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形,谓之“钩”,又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔(如斧劈皴、钉头皴等),画出山石的纹路以表现明暗凹凸,谓之“斫”。具体作画未必先钩后斫,也有钩斫掺杂而用,根据各人作画习惯和风格而定。

矾头

山水画技法名。指山顶上的石块,因形如矾石顶部的结晶,故名。北宋米芾《画史)谓:“巨然少年时多作礬(矾)头。”郭若虚《图画见闻志》也说:“画山石者,多作礬头,众为凌面,落笔便见坚重之性”。元代黄公望(写山水诀,则谓:“董源小山石,谓之礬头。”

三远

山水画技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说:“山有三远:自山下而仰山颠,谓之。‘高远’;自山前而窥山后,谓之‘深远’;自近山而望远山,谓之‘平远’。”韩拙《山水纯全集》又增一说:“郭氏谓山有三远,愚又论三远者:有近岸广水,旷阔遥山者,谓之‘阔远’;有烟雾溟漠,野水隔而仿佛不见者,谓之‘迷远’;景物至绝,而微茫缥缈者,谓之‘幽远’。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说,谓“山论三远,从下相连不断,谓之 ‘平远’;从近隔间相对,谓之‘阔远’;从山外远景,谓之‘高远’。”

六远

山水画技法名。见“三远”。

七观法

山水画技法名。分为:步步看;面面观;以大观小(推远看);以小观大(拉近看);专一看;取移视;合“六远”。“七观”之法相互联系,在表现时,可有所侧重。古代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》,元黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等,均可运用此法分析之。参见“三远”。

攒聚

中国画技法名。专指山水画构图中,石块安置的大小、聚散、多寡、疏密,须精心斟酌,得当相宜。清代龚贤说:石必一丛数块,大石间小石,然须联络,面宜一向;即不一向,亦宜大小顾盼。”唐岱说:“石须大小攒聚。有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者,体式不可雷同,或嵯峨而楞层,或朴实而苍润,或临岸而探水,或浸水而半露。沙中碎石,俱有滚滚流动之意。”

小景

中国画术语。与小品不同,是山水画流派之一。始于北宋初惠崇,有所谓“惠崇小景”之称。沈括《图画歌》亦有“小景惠崇烟漠漠”之句,郭若虚解说:“寒汀远渚,慌洒虚旷之象”。黄庭坚亦说:“得意于荒率平远”。此即小景风格。惠崇生前诗名大于画名,死后半世纪,其“小景”方得王安石重视,谓为:“画史纷纷何足数,惠崇晚出吾最许。”熙宁、元祐(1068一1093)间以小景见胜者,如赵令穰、晁说之、马贲、周曾等,可说是惠崇的后继者。但不久为宋徽宗赵佶的御用画院所排斥,置小景于墨竹类下,贬赵令穰为“京城外坡坂汀渚之景,不足与重山峻岭可比”。然小景自有其独特之意趣。

山水林石

山水画术语。古人谓千岩万壑,片石疏林,皆山水也。传统习惯,前者指为“山水”;后者称作“林石”。明代李日华说:“古人林木窠石,本与山水别行,大抵山水意境高深回环,备有一时气象,而林石则草草逸笔中,见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘(成)特妙山水,而林石更造精微,倪迂(瓒)源本营丘,故所作萧散闲逸,盖林木窠石之派也。”

没骨

中国画技法名。不用墨笔为骨,直接用彩色描绘物象。相传为南朝梁张僧繇所创,唐代杨升擅此画法,用青、绿、朱、赭、白粉等色,堆染出丘壑树石的山水画,称“ 没骨山水”。明代董其昌、蓝瑛等仿之。五代黄荃画花钩勒较细,着色后几乎隐去笔迹,遂有“ 没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄荃,所绘花卉,摒去墨线钩勒,只用彩色画成、名“没骨图”;后人称这种画法为“没骨法。”清代唐于光、恽寿平等仿之。

落墨

中国画技法名。始于南唐徐熙。即用墨笔把花卉的全部连钩带染地同时描绘出来,然后略加颜色,使枝、叶、蕊、萼,既有生态,又有立体感。熙自称:“落墨之际未尝以傅色晕淡细碎为工。”当时徐铉亦云:“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相映隐。”北宋沈括解说:“徐熙以墨笔为之,殊草草,略施丹粉而已。”李廌云:“ 根、干、节、叶,皆用浓墨粗笔,其间栉比略以青绿点拂,而其梢萧然有拂云之气。”此乃唐末五代间水墨画确立后,由徐熙独创的以水墨为主,着色为辅,两相糅合的新形式。

破墨

中国画技法名。始见南朝梁萧绎《山水松石格》:“或离合于破墨。”唐代张彦远《历代名画记》谓曾见王维、张璪的破墨山水。现代黄宾虹说:“破墨之法,淡以浓破,湿以干破。皴染之法,虽有不同,因时制宜可耳。”又说:“齐白石作花卉草虫,深得破墨之法,其多以浓墨破淡墨,少见以淡墨破浓墨。”潘天寿认为用墨:“在干后重复者,谓之积,在湿时重复者,谓之破。”作面用破墨法,目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映,达到滋润鲜活的效果。

泼墨

中国画技法名,相传唐代王洽,以墨泼纸素,脚蹴手抹,随其形状为石、为云、为水,应手随意,图出云霞,染成风雨,宛若伸巧,俯观不见其墨污之迹(见《唐朝名画录》)。唐代张彦远认为:“泼”不能过甚,有“吹云泼墨”之说,明代李日华《竹懒画媵》:“泼墨者用墨微妙,不见笔迹,如泼出耳。”清代沈宗骞《芥舟学画编》:“墨曰泼墨,山色曰泼翠,草色曰泼绿,泼之为用,最足发画中气韵。”后世指笔酣墨饱,或点或刷,水墨淋漓,气势磅礴,皆谓之“泼墨”。现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称为“泼彩”。

积墨

中国画技法名。指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。北宋郭熙《林泉高致》:“用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯。”元代黄公望《写山水诀》:“作画用墨最难,但先用淡墨积至可观处,然后用焦墨、浓墨分出畦径远近,故在生纸上有许多滋润处。”清代恽格《南田画跋》:“昔北苑尝写风溪谷雨,峰峦晦明,树石林泉,烟霏云绕。又画落照图,近视若无物,远视村落杳然深远,悉是晚景,远峰之顶,宛有返照之色。巨然宗之,每积墨数十层,空淡若无墨,峰峦云雾,无迹可寻。”现代黄宾虹《画法要旨》:“积墨法以米元章为最备。浑点丛树,自淡增浓,墨气爽朗,此天所不能胜人者。思陵(赵构)尝题其画端云:天降时雨,山川出云也。董思翁书,‘云起楼图’,谓元章多钩云,以积墨辅其云气;至虎儿(米友仁)全用积墨法画之。”潘天寿谓:“积墨须在杂乱中求清楚,清楚中求杂乱。”

宿墨

中国画技法名。初见于北宋郭熙《林泉高致》,有“用墨七法”之说。宿墨是七法之一。指砚中隔宿之墨,当宿墨开抬脱胶之际,既粘而又浓黑,含水旁渖(漫漶),笔痕犹存,自有一种烟雨絪緼之气。山水画家用之以醒画面精神。现代黄宾虹也将用墨归纳为:“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”,晚年善用宿墨,在浓黑处,再积染一层墨,或点上极浓的宿墨,亦称“亮墨”。

点簇

中国画技法名。用笔作点画而簇聚成物象的画法。唐代朱景玄《唐朝名画录》:“韦偃居闲尝以越笔点簇鞍马,其小者或头一点,或尾一抹。”后多指不用钩勒的点笔花卉画法,又称*点垛。在江南地区,对随意挥洒作画,俗称“点点簇簇”。

点垛

亦称“点簇”。中国画技法名。指写意花卉画的技法。即不用钩勒,而以笔端蘸墨或颜色,笔亳落纸突糊铺开,一笔之中就分浓淡;或先蘸甲色,再蘸乙色,下笔点垛就出现具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表现花卉的叶和花瓣。有时也用于大写意的人物和山水画。“点垛”,乃江南一带口语,似从“点掷”一词变异而来。也有把点垛写成“点厾”。

点苔

中国画技法名。用毛笔作出直、横、圆、尖或破笔(笔毛散开,无一定形式)或如“介”、“个”等字的点子,表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草,以及峰峦上的远树等,在山水画构图经营中广为应用。历代画家重视点苔,明代唐志契《绘事微言》说:“画不点苔,山无生气。昔人谓:‘苔痕为美人簪花’,又谓:‘ 画山容易点苔难’。”清代方薰《山静居画论》曰:“古画有全不点苔者,有以苔为皴者,疏点密点。尖点圆点、横点竖点、及介叶水藻点之类,各有相当,斟酌用之,未可率意也。”原济(石涛)则提出:“点有雨雪风晴,四时得宜点,有反正阴阳衬贴点。有夹水夹墨一气混杂点,有含苞藻丝缨络连牵点,有空空洞洞干燥没味点,有有墨无墨飞白如烟点,有焦似漆邋遢透明点,更有两点,未肯向学人道破,有没天没地当头劈面点,有千岩万壑明净无一点,噫!法无定相,气概成章耳。”现代潘天寿补充:“点上积点之法”说:“一,醒目点;二,糊涂点;三,错杂纷乱点。此三种点法,工于积墨者,自能知之。”

渲染

中国画技法名。用水墨或颜色烘染物象,分出阴阳向背,增添质感和立体感,加强艺术效果。亦可作“设色”解。清代恽寿平谓:“俗人论画,皆以设色为易,岂知渲染极难,画至著色,如入炉鉤,重加锻炼,火候稍差,前功尽弃。”

烘托

中国画技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托,使其明显突出。如烘云托月,以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物(现代画非白描人物也有使用此法者)等,一般采用外罩、围染的烘托方法。

拓墨法

古称“墨池法”。中国画技法名。始见于唐代段成式《酉阳杂俎》:“范阳山人于厅上掘地为池,方丈余,深尺余,泥以麻灰,日汲水满之,候水不耗,其丹青墨砚,先后笔叩齿良久,乃纵笔水上就视,但见水色浑浑耳。经二日搨以绢四幅,食顷,举出观之,古松怪石、人物花木无不备也。”二十世纪五十年代间,出现试用中国画水墨传统结合西方绘画的光色变化,以纸拓、布拓、水拓等技术,翻印出各种不同的线条或色块,视其形迹,循其自然,加以笔饰和彩墨渲染,使之呈现毛笔难能达到的某种艺术效果。尚有采用特制的纸筋粗棉纸,先上水墨。然后剔除纸上的粗纸筋,留下未渗的白痕,形成自然而奇妙的山石皴斮。此法过多侧重技术手段,有人认为有损中国画的传统笔墨,故画坛行家,褒贬不一。

水法

中国画技法名。用水与用笔、用墨一样具有独特作用。有“水调墨”、“水带墨”、“水破墨”、“渍水”、“泼水”、“铺水”等法。使绘画表现达到“润含春雨 ”、和谐画面、虚实结合等艺术效果。古人作画在用笔、用墨、用色的同时就注意用水。北宋韩拙在《山水纯全集》中提到:水破墨、是先画墨。而后破之以水。即水法之一种。米芾父子、徐渭、董其昌、原济、朱耷等,都善于用水。现代黄宾虹深谙水法,一是用以留 水渍,二是用以接气生韵,三是用以统一画面。

铺水

中国画水法的一种。作画在全局笔墨将完成,大体已干之际,再在画面的需要处敷铺上一层清水,目的在于使整幅的笔墨趋向统一、和谐。

渍水

中国画水法的一种。笔端含水,落笔纸上,全笔头稍作逗留,就留下水渍痕,有漶漫、渗透、用笔多变的韵味。为水法中的重要技法。

六彩

中国画技法名。清代唐岱《绘事发微》谓:“墨色之中,分为六彩。何谓六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一,山之气韵不全矣!……墨有六彩!而使黑白不分,是无阴阳明暗;干湿不备,是无苍翠秀润;浓 淡不辨,是无凹凸远近也。凡画山石树木,六字不可缺一。”叁见“墨分五色”。

单线平涂

中国画技法名。即轮廓钩线,色彩平涂。若敷施花青色于衣服则全用花青,亦不分浓淡,敷施其他颜色亦然。其特点为单纯明快,富有装饰性,所画对象的立体感,主要依靠结构与用笔的变化。民间年画多采用之。现代丰子恺的毛笔漫画即采用单线平涂法。

绘宗十二忌

中国画术语。谓山水画的十二忌病。元代饶自然在《山水家法》提出此说:一、布置迫塞;二、远近不分;三、山无气脉;四、水无源流;五、境无夷险;六、路无出入;七、石止一面;八。树少四枝;九、人物伛偻;十、楼阁错杂;十一、滃淡失宜;十二、点染无法。山水画中布置楼阁,错杂曲折,反可顾盼生姿,饶氏以为忌者,乃指以界画楼阁为主的画材而言。

(作者:未知 编辑:)