中国书法史话（魏晋南北朝）

三国、两晋、南北朝——书法的自觉时代

魏晋时期的书法家以及他们创制的风格样式，一千多年来一直是中国古典书法艺术的主流。无论后人怎么以法、意、态、势来概括和区分唐、宋、元、明、清朝书艺的时代特征，其风格依然是以魏晋风韵作底蕴，为归宿，从而形成了中国书法史上的“魏晋现象”。

魏晋时期，按历史学的划分，自魏文帝曹丕建国（220年），至东晋恭帝逊位禅让（420年），前后达二个世纪。其间，有文献可征的书法家，近二 百人。真正能影响规约后世书风的大家，当推钟繇与王羲之。其他如擅长古文篆书的卫觊、邯郸淳，精通行书的胡昭，以题额榜书见称的韦诞、梁鹄，章草圣手的皇 象，今草名家的卫瓘，索靖，由于名迹罕有或者不传，虽然声望彪炳书史，对后世的书艺发展并没有实在而深远的影响，即使在去其未远的东晋，因为钟王盖世，朝 野争相效法，影响力已经十分微弱，至多只是强弩之末的余势，一线单传的孑遗而已。形势比人强，谁能奈何得了身后的世风和趋势。

就在钟王披靡东晋之际，意想不到的是王献之异军突起，咄咄逼人。在东晋末年至南朝宋、齐之际的一百年间，居然迅猛地形成了推迈钟王而独尊王献之 的局面。这种局面，南朝梁陶宏景在《与梁武帝论书启》中说得最为透彻具体：“比世皆高尚子敬，子敬、元常（钟繇）继以齐名，贵斯式略，海内唯不复知有元 常，于逸少亦然。”

王献之作为魏晋书家群体中的一员，论行辈，他是殿军之位。论影响力，却远在众家之上，仅次于钟王。尽管梁武帝、唐太 宗贬抑王献之，唐朝李嗣真却将王献之与钟繇、王羲之以“逸品”同列。王献之以他流美轻盈的书法，为“魏晋风韵”增添了不可或缺的一笔，这是最后的又是最新 妍的一笔。

从殷商甲骨文作为成形中国书法史的开端，到公元三世纪的西晋时代，它已走过了近1500年的历程。在这1500年间，我们尽管不能说书法没有自觉的成份－－比如在汉代，之所以能产生像张芝、索靖、杜操、崔瑗这样一大批钟情于已不甚实用的草书的书法家，一些书家的笔下之所 以“反难而迟”，都说明在当时，书法在某些场合或某些人那里已被用作或被赋予欣赏意义－－但从整体上讲，它并没有从实用阶段脱离出来、从依附地位解放出 来。魏晋以前，在绝大多人的意识中，书法在功用上仍不出下列数项：歌功颂德、述史记事、谋取功名（这一点我们只要读一下赵壹的《非草书》就可感受到）。

真正使书法成为一门完全意义上的独立的自觉艺术，是王羲之、王献之为代表的一大批魏晋及后来的南北朝时代的杰出书法家、书论家。正是他们的努力，才使书法成为文人士大夫抒情遣兴的工具。

如果说，以二王书法为代表的“晋韵”书风的确立作为魏晋书法的实践上成熟标志的话，那么在这种成熟的背后还有一个重要的保障，就是理论上的自觉。

首先从数量上看，魏晋南北朝的书学空前繁盛。据日本书学家中田勇次郎所著《中国书法理论史》对可考文献中秦汉、魏晋南北朝书论、书目所作编排看，魏晋南 北朝书论竟达40余篇，即使避开真伪尚有争论的卫铄《笔阵图》、王羲之《题卫夫人＜笔阵图＞后＝及《笔势论》、《用笔赋》、《书论》和《记白云先生书 决》、萧衍《古今书人优劣评》等论著，尚有三国刘劭的《飞白书势铭》、晋成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、杨泉的《草书赋》、王珉的《行书状》、南朝鲍照的《飞白书势铭》、王情的《古今文字志》、羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、王僧虔的《论书》及《笔意赞》、萧衍的《草书状》、《观 锺繇书法十二意》、《答陶隐居论书》、陶弘景的《与梁武帝论书启》、《论书启》、庾元威的《论书》、袁昂的《古今书评》、庾肩吾的《书品》以及北朝江式的 《论书表》等等，近30余种，而在此之前秦汉时代，现今有著录的书论不足10篇。书学论著的大量出现，既是魏晋南北朝时期书法艺术空前繁荣的结果，它又反 过来为这种繁荣提供了思想、理论上的保障。

魏晋南北朝时期书法自觉的另一个重要标志是，中国书法自此开始有了一套包括本质论、创作论、技法论、品评论在内的完备的理论批评体系作为艺术创作、欣赏的依据。在此中间，最具决定性意义的，一是魏晋南北朝时代的书论家们从理论上及时而准 确地描述，总结了二王书风为代表的“晋韵”模式的特征和实质，使之成为今后世效法的经典范式；二是魏晋特别是南朝羊欣、王僧虔、袁昂、萧衍等书论家提出并 建立了一套以“意”为核心，将人物品藻与艺术鉴赏合而为一的书法批评模式，成为整个传统书法理论最为重要的组成部分之一。因此，理论的体系化成为本时期书 学区别于以前书学的最为重要的特征之一。

当然，以上这些成就的取得离不开以下两个基本条件：

一是审美意识和批评意识的自觉。在秦汉或更远时代，在人们的意识中，书法更多地是一种汉字的书写行为，对其即使有审美观照，也是个别、零星、分 散的或与对文字之优劣评判纠缠在一起。所谓艺术批评更是不可能。但在魏晋南北朝，不论是对书体美之描述，还是对书风得失之评价，都有人的主动意识的积极参 与，因此书学已不再是“小学”（即文字学）的附属品或补充，它日益成为一种专业学说走向理论的前台，这一现象直接导致了本时期书法美学研究的兴盛和书法批 评活动的繁荣。

二是专业书法理论家、批评家的出现。按照中国书法的传统，书学论著一般由书法家自己撰写，但魏晋特别是南北朝，许多以书论闻名的理论家，如虞 和、杨泉、王倍、鲍照、庾元威、江式等，并不以书法创作出名或书法水平并不见得多么高妙，他们的理论并不单纯地是实践的一种总结，而更接近于纯理论的研 究。这种现象的出现打破了单一的以创作家代替理论家的落后状况，使得实践与理论出现分化，从而使书法理论向更深更广的领域发展。

综上所述，书学论著数量的丰厚，审美意识和批评意识的主动参与，书法理论的体系化以及专业书法理论家的出现，构成魏晋南北朝时期书法理论的四大主要特征。当然这些特征又是依据于魏晋南北朝这个特定历史时期的特定政治、文化及心理背景而形成的。

魏晋南北朝，是一个充满腥风血雨、纷争离乱、动荡不安的时代：曹魏代汉、司马晋代魏、八王之乱、五胡乱华、王敦苏峻之叛等等，接踵而来，灾祸不已。这是一个崩溃的时代，旧有的政治、社会、经济秩序和意识道统分崩离析，人们痛苦不堪。

但同时，这个“礼乐崩坏”的时代又是一个重建的时代。

中国社会自公元前三世纪由秦始皇削灭六国建立秦帝国至公元三世纪的东汉末叶（进入战乱的三国时代以前）的六个世纪中，中国一直是一个高度集权的封建专制帝国。这个帝国因西汉中叶武帝时期的大儒董仲舒的一套“天人感应”学说而变得精致、“神圣”。

在那部足以堪称封建专制统治“圣经”的《春秋繁露》中，作者董仲舒通过“竭力把人事政治与天道运行附会而强有力地组合在一起。其中特别是把阴阳家作为骨 赂体系构架分外凸现出来，以阴阳五行（‘天’）与王道政治（‘人’）互相一致而彼此影响即‘天人感应’作为理论轴心”，从而建立起一套符合中国人特有宇宙 观和思维模式，维护大一统专制集权制度的理论体系。

在以“君权神授”观念为核心的“天人感应”说中，一切的封建秩序都被绝对化、神圣化，就如同皇帝的权力来自上苍一样，臣民只有认同并绝对服从的义务，对其任何的猜疑都是一种犯上作乱的逆行。

－－过分突出君王、过分强调秩序、过分注重群体，使得一切游离于那个森严的等级、秩序之外的生命、感情、思想统统成为有悖于“天理”的“奢望”和异端。

正是于此，在整个秦汉时代，不可能有“文的自觉”、“艺的自觉”、“书法的自觉”，因为此时尚不具备自觉的基本条件－－人的自觉。

然而，在董仲舒的这种“天人感应”说统治中国近三个世纪后，那片古老而悠久的东亚大陆上最为强有力的政权－－汉王朝开始崩溃，中国社会进入一个 纲纪颓弛、国是日非、英雄迭起、匪夷横行的离乱时期。此时，被董仲舒们神化的一切权威、秩序分崩离析。权威与秩序的崩溃，带来一场思想的强烈“地震”－－ 这是中国思想史上（继春秋战国后）的第二次“礼乐崩坏”。面对这种崩坏，东汉的士大夫们一个个心急如焚，纷纷挺身而出，改弊匡失，舍身为国。与腐朽势力进 行了不屈不挠的斗争。然而面对士大夫们的一片赤诚，皇帝不仅没有被感动，反而一次次向他们举起屠刀，于是成百上千的忧国之士纷纷倒于血泊之中“海内涂炭，二十余年，诸所蔓衍，皆天下善士。”

按照“天人感应”的儒家经典理论，修身齐家治国平天下是一个不可分割的统一整体。然而现在，士大夫被皇帝抛弃，儒学先哲们指明的那条“兼济天下 ”的光明大道已被堵塞，于是他们只有怀着深深的遗憾，走上一条“独善其身”的道路。这样从东汉末期开始，中国的士大夫们的信仰有了不同－－从对入世的儒家 学说的深信不疑转为对黄老出世哲学的迷恋，这种迷恋至曹魏正始年间因何晏、王弼等人的努力而形成一种具有浓厚时代特色的学术体系－－魏晋玄学，这是魏晋知 识分子自汉末“天人感应”儒学理论衰微后历史地承担起建构新的精神支柱的艰巨任务后结出的硕果。

专注于辨析名理的魏晋玄学，从表面上看它仅仅是一种流行于魏晋时代文人士大夫阶层，用于逃避人世苦难的一种清谈、玄学，然而，在其背后却是“人 的自觉”－－文人士大夫从那种君临一切的神权下解放出来，从首先对道统、秩序的关注转为对生命或自身存在的关注。只有在这样的前提下，文人士大夫才敢大谈 “道本儒末”、“越名教而任自然”，甚至厉声痛斥“君立而虐生，臣设而贼生，坐制礼法，束缚下民”，才得以有暇去关注他人的举止、言行；才对生命的痛楚、悲苦有了那么多的感伤。

魏晋玄学作为时代的产物，它不同于两汉儒者看重世俗关系、格守礼法、轻视逻辑思维和论辨的习惯做法，而是充分运用哲理思辨，探究无限，思考世界 和生命本体的存在，因而自它产生的那一天起就带着浓重而纯粹的哲学理性思辨性质。这股思辨新风给中国传统哲学躯体注入了生机与活力。

玄学思辨之风的兴盛深刻影响了魏晋间各方面的学人。在文学领域内，出现了像刘勰的《文心雕龙》、锺嵘的《诗品》这样具有前代少有的严密理论系统性和深刻美学内涵的理论成果。并且，同时期的科技也有了较鲜明的理性思维的特色。

理性思辨活动的空前繁盛和思辨成果的丰硕，为魏晋南北朝时期书学的繁荣提供最为直接的前提条件。当然，这个前提条件却是付出了难以估量的血的代 价而得来的。“死神唤醒了人，而天人感应的权威思想的崩溃又为人的自由发展去掉了枷锁。因此造成了人的自我意识的增强，精神生活的丰富和独立人格的追求，这无疑是人类发展的一次大的进步。”

中国书法的全面自觉，正建筑在这种进步，这种思辨，这种空灵之上。

一、三国

书法发展到汉末，篆、隶、楷、行、草各种书体都已基本齐备，楷书和行书在日常应用方面比其它体方便得多，发展更快。三国时代只有40多年，书法 家大多出生在东汉末年，因此书法继承了东汉的风气，同时他们又对书体作了进一步的规范和定型，这一时代是汉字书体演变的重要历史阶段。

魏、吴、蜀三国书法各有特色，其中魏国书法取得的成就最为突出，书法史上的伟大革新家钟繇就是魏国人。钟繇从民间流行的隶书中，把那些冲破了隶 书规则，方正平直、简单易写的成分集中起来，用楷书（当时称正书）的横、捺笔画取代隶书中的翻越笔画、蚕头燕尾，并加入一些篆书、草书中的圆转笔画，促进 楷书的定型化，建立一套楷书法则。这从他的楷书作品《宣示表》、《贺捷表》、《力命表》　等可以看出，作品中隶书笔意已经很少，更多的是楷书的用笔方法。结构特点，所以《宣和书谱》称赞他的《贺捷表》为“正书之祖”。钟繇的这种创新和变革对于正书这种书体的完善和推广起了很大的作用。他的书法——后人所称 的“钟书”——也成为后代学书者一心草写的典范。事实上，不仅是钟繇等少数书法家的作品具备了楷书书法的特征，整个曹魏书风都体现了从隶到楷的汉字形体变 迁特点，魏国在书法发展史上的另一杰出贡献是：在正始年间（240－248）刊刻的《三体石经》包括古文、篆书、隶书三种字体，是汉字书法史上又一件集大 成作品，它收集整理了小篆之前的战国时代六国古文，形体为长方形的汉篆，并继《熹平石经》之书对隶书作再一次的规范和肯定。这种对于字体的整理统一和定型 的工作，有助于汉字书法的发展。

吴国书法以碑刻最为突出，其中《天发神谶碑》、《禅国山碑》是三国时期篆书书法的代表作，承袭汉篆书法传统，形体纵长，笔画方劲，气象雄伟险 峻。吴国《九真太守谷朗碑》　书体介于隶楷之间，结体方正。《葛府君碑额》是现有最早的楷书碑石，这也说明楷书在三国时期地位的提高，开始进入“碑”这个 神圣领域，并逐步取代隶书的统治地位，这在书法史上是一个大的转折。蜀国书法与吴、魏相比，显得最为逊色，书法家寥寥无几，也很少有碑刻流传下来。

梁鹄

字孟皇，东汉末年大臣，凉州刺史，后来归附曹操。喜爱书法，曾师宜官，以善于写八分书而著称于当时。相传魏武帝曹操非常欣赏梁鹄的书法，经常把 他的书法悬挂在军帐中或钉在墙上来观赏，当时魏国宫殿中的匾额，大多由梁鹄所写。他的传世书迹有《孔子庙碑》，宋代洪适认为它是三国时代魏国隶书石碑中最 好的一块。

钟繇

钟繇（151－230）字元常，颖川长社人。汉末举孝廉，累迁侍中尚书仆射，封东武亭侯，辅曹操。魏初，为廷尉，进封蒿高乡侯。所以，世称钟太傅。

钟繇自幼勤学工书，历代书法专著多有评述。宋陈思《书苑菁华》云：“钟繇少时，隋刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇 杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈《笔法》与韦诞座上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血，太祖以五灵丹救之乃活。繇苦求不与，及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之。”又云：“钟繇自言其与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如侧终日忘归，每见万类，皆画象之。”钟繇书，师法曹喜、蔡邕、刘德升等人，善博采众长，兼备各 体，尤精于分书、正书和行书。南朝梁袁昂《古今书评》中说：“钟繇书意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天，行间茂密，实亦难过。”梁武帝萧衍尤重钟繇，特作了 《观钟繇书法十二意》给以论述，推崇、称赞，鼓励后世效法。庾肩吾在《书品》中更是以钟繇、张芝、王羲之并立为上之上品，评曰：“钟天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。”实谓善书之绝伦。唐李嗣真《书后品》云：元尚正书“如郊庙既陈，俎豆斯在：又比寒涧门豁，秋山嵯峨。”取法乎上，古雅朴 拙，自然神妙。张怀瑾《书断》中卷列钟繇书艺为神品、妙品，在卷下中评云：“太傅虽习曹（喜）、蔡（邕）隶法，艺过于师，青出于蓝，独探神妙。”又说，钟 繇正书古雅，“道合神明，元常第一”。赞曰：“元常正书绝世，乃过于师，刚柔备焉。”其点画之间，多有异趣。可谓幽深无际，古雅有余。秦汉以来，来若游女 之入花林，灿烂分明，遥遥映者矣。黄庭坚在《山谷题跋》中云：“钟书笔法清劲，殆欲不可攀。”明岑宗旦《书评》云：钟书如“盛德君子，容貌若愚。”然端庄 优美，正大光明。清刘熙载在《书概》中评说：“钟书茂密，然茂密正能走马焉”。其书之大巧若拙，后人莫及。钟书擅美，尽善绝伦，历代书评，皆有定论。《三 国志》卷十有传，其书迹《荐季直表》、《宣示表》、《贺捷表》、《力命表》、《还示表》。赫赫于世，《上尊号奏》、《墓曰丙舍帖》等，皆是钟繇正书法帖。

钟繇《贺捷表》

又称《贺克捷表》、《戎路表》、《戎辂表》等，传为三国钟繇的楷书代表作，仅见于历代刻帖本，署款为东汉献帝建安二十四年（219年）。共有 小楷12行，用笔仍有隶书波挑、波磔笔法的痕迹，具有古雅美；结体方正，但与《宣示表》、《荐季直表》相比，不如它们端正严谨，多了些攲侧变化，别有一番 意趣。《贺捷表》是后代学书者练习楷书很好的范本，受到很多书法家的推崇，《宣和书谱》称赞它是楷书书法的祖先。

钟繇《荐季直表》

它是一件传为三国时期魏国著名书法家钟繇书于魏黄初二年（221年）的小楷代表作。1860年英法联军焚烧和掠夺圆明园时，这一真迹被一英国 士兵夺走，后来几经转折回到国内，不幸又被小偷窃去，埋到土里，等到被挖出时已经腐烂得很厉害了，所以我们今天已无法见到真正的墨迹本《荐季直表》，幸亏 有一张墨迹本的照片留存下来，还能让后人大致领略到这幅作品的面目和魏晋小楷书法的风神。《荐季直表》一直受到历代众多学书者的喜爱，曾被选入宋代《博古 堂帖》、明代《真赏斋帖》、清代《三希堂法帖》等多种历代刻帖中。这幅小楷书法作品便体现了钟繇的创新，用笔上虽还略含隶书的笔意，但无论用笔还是结体，总的来看，已经明显地有楷书的独特风貌了；章法上，上下字之间紧密，行气连贯，而行与行之间距离大，非常疏朗。整幅作品古雅自然，气韵生动，不失为我国三 国两晋时期小楷书法中的精品。

钟繇《宣示表》

《宣示表》　是三国钟繇的楷书代表作。据史书记载，此表应作于魏文帝黄初二年（221年），当时钟繇已71岁。真迹早已亡佚，我们今天所能看到 的刻帖本，相传是据晋代王羲之的临写本于宋代被摹刻上石的，最早见于宋代《淳化阁帖》，共18行，此帖书法与《荐季直表》等传为钟繇所作的其他小楷作品相 比，隶书笔法的痕迹又少了很多，用笔以圆笔藏锋为主，中锋运笔，含蓄内敛，古趣盎然。在结体和用笔上都已明显地表现了一种较为成熟的楷书体态和气息，点画 遒劲有力而显朴茂，字体宽博而多方扁，用笔外柔内刚、圆润而有力度，点画之间相互响应，很少有连笔，仍笔意不断，章法上字距小、行距大，紧密与疏朗相映 衬，充分表现了魏晋时代正走向成熟的楷书的艺术性。这种书法风格直接影响了其后的“二王”小楷面貌的形成，进而影响到元明清三代小楷的创作。更重要的是，本帖已具备小楷的法则、结体规律等，直接影响和促进了楷书艺术的高峰——唐楷的成熟和到来，欧、虞、薛、徐等人，无一不从中吸取营养。

钟繇正书《墓田丙舍帖》法书

《墓田丙舍帖》是单刻帖，又名《丙舍帖》、《墓田贴》，钟繇书。宋米芾《书史》谓右军（王羲之）暮年所书。今刻入汇帖者，均称王羲之临、钟繇 书，小楷六行，共七十字。其用笔娴熟。兼含行意。元赵孟兆页《兰亭十三跋》谓其与《兰亭帖》绝相似，明时刻入《墨池堂》、《快雪堂》等，刊入日本《书道全 集》（三），上海艺苑真赏社有影印本。《墓田丙舍帖》历代视为钟书法帖。其用笔娴雅，字体风流，不乏古意，点画生动流转，饶有天趣，乃善书之绝妙。王之 学钟，实为善学，失其拙厚朴质之意，得其精密秀逸之姿，乃古质今妍，驰惊沿革，成千古之书圣。细读此帖，用笔温润，结体劲健，正是王羲之创造性地临摹钟书 所造成的新作，成为历代书爱者取法贵上的正书法帖。

韦诞

韦诞（公元179—253年），字仲将，京兆（今陕西西安）人。魏明帝太和年间，任武都太守、光禄大夫。以善于书法，精通各种书体著称当时，草 书学张芝，篆书学邯郸淳，尤其擅长在匾额器皿上题款落字。相传，魏国铸刻在珍贵器物上的文字书法大多由韦诞书写。韦诞还善于制墨，他制成的墨被称为“一点 如漆‘仲将墨’”

韦诞《正始石经》

《正始石经》　是三国时期魏国正始年间（240－249）的刻石，碑石上所刻的是儒家经典著作《尚书》、《春秋》两部经书，每一个字都用古文、小篆、隶书三种字体各书写一遍，所以又称《三体石经》，相传是由当时的著名书法家邯郸淳、嵇康等人书写的。《正始石经》与东汉晚期的《熹平石经》一起立于 当时都城洛阳的最高学府“太学”门前，晋代就被毁坏，埋在地下很久，一直到近来才陆续有残石出土。上面的“古文”是在秦统一天下之前的六国古文的基础上整 理、定型而成的；“小篆”汇集了汉篆的特点，与秦篆的风格完全不同，字体是长方形，方劲挺直，是受了汉代篆书碑额、汉代金文等到的影响而形成的；“隶书” 也是经过统一和规范化后的隶书，与风格多样的汉隶不同，可以看作是当时的标准书体。碑上的三种字体的书法都非常工整，属于一字体的字在笔法、结构上得到了 一致，模式相同。它对后代影响很大，不少人都把此作为学习篆书和隶书的范。另外，这块碑在章法布局是三种字体间隔并列，这在时和三国以前是没有的，后到是 有不少碑刻模仿这种作法。《三体石经》在汉字书法发展史上具有特殊意义，我们从中可以看到汉字书体演以及多种字体并存的痕迹。

皇象

皇象（生卒年不详），字休明，三国时期吴国广陵江都（今江苏扬州）人，曾任青州刺史一职。在书法史上，以章草著名，也擅长篆、隶。章草学杜度，当时的人把皇象的草书与严武的棋艺、曹不兴的画等并称“八绝”。南朝羊欣认为皇象章草表现出了“沉着痛快”，这是一种很高的评价。他所写的《急就章》是目 前能见到的较早的章草范本之一，虽然真迹在宋代亡佚，但明朝时根据宋人摹本翻刻的“松江本”也是较好的本子。相传著名的《天发神谶碑》就是他的篆书作品。

皇象《急就章》

《急就章》，原名《急就篇》，文字内容相传是由西汉元帝时期的官吏史游编纂而成的，它是古代的识字启蒙教材之一。本篇书法作品相传是由三国时 吴国的书法家皇象书写，真迹早已不复存在，仅有刻帖本传世，单刻、丛帖都有，其中以传为根据唐代摹本于明代刻字上石的“松江本”最为著名，这一刻石现收藏 于上海市松江县博物馆中。刻石上的文字包括正书和章草两种字体。正书规整严密。章草字体每字相互独立，单个的字笔画简省，点画大多相连，带有明显的隶书的 波挑、波磔笔法。

皇象《天发神谶碑》

《天发神谶碑》，又称《天玺纪功碑》、《吴大碑》、《吴孙皓纪功碑》，刻于三国东吴天玺元年（276年），相传碑文是由当时吴国的著名书法家 皇象书写的。原碑位于江宁（今江苏南京）天禧寺，到宋代时，碑石已经断裂在三段，所以俗称《三段碑》；清代嘉庆年间又在一块大火中遭到更严重的毁坏，现在 仅有拓本流传。这块碑是魏晋时代篆书的代表作，字体既不同于秦汉篆书，又不于汉隶，笔意亦在篆隶之间。一般来说，篆书用圆笔，隶书用方笔，但这块碑的碑 文，横、横折、点、竖等笔画的起笔都用方笔，竖画的收笔大多是尖锐的悬针形，劲利而又痛快，有一种桀骜不驯的气魄。字形长方、形态修长，结休上紧下松，疏 密得当。它的笔法的体势，在中国书法史上可以说是前无先例的，这块碑正是以它雄奇的篆书书法赢得了后人的称赞。现代著名书画篆刻家齐白石先生那有着独特艺 术魄力的篆书、篆刻作品就深受此碑书法的影响。

二、两晋书法

两晋书法，可分为西晋、东晋两个不同阶段，西晋的书法艺术远远不及东晋时代那么兴盛。西晋时期“隶楷”体受汉隶影响过重，字体中隶书笔意还很明 显，又缺乏才气出众、能够变革创新的书法大家，因此虽然处于汉字形体发生重大变化的时代，却很少有优秀的书法作品出现，而且西晋不是提倡、甚至是禁止一般 人立碑，所以我们很难见到西晋的碑刻书法，唯有一件是为晋武帝曹丕即位的纪念碑《皇帝三临辟雍颂》比较著名。西晋书法中最著名的一件是传为陆机所写的《平 复帖》，一般人认为它是现存最早的文人墨迹，用章草写成，用笔劲健，行气自然。

东晋时代在中国书法史上是一个光彩照人的历史阶段，它揭开了中 国书法发展史的新篇章，树立了行书、草书美的典范，其中，王羲之、王献之父子二人顺应汉字形体的变化规律，以非凡的才华创造了被后世历代书法家尊为楷模的 “二王”书体。王羲之在行草书上的创造对于汉字书体演变的完成具有至关重要的作用。草书在汉代虽然已存在，而且把它作为一种与篆、隶楷、行并列的书体加 以总结，但到了东晋，草书应用范围才变得更广泛，介于草书、楷书之间的行书同样被广泛应用。正是因为王羲之以他的非凡才识。吸取了散见于前代和当时书法作 品中用笔、结字的优点，融合统一，创造出一种新而且遒丽的行草书风，可以说，他是书法创造的集大成者，他在行草书方面的贡献，与钟繇在楷书方面的贡献有同 等重要意义。王献之的书法在继承家法的同时，自创新意，相对于父亲王羲之的行草又是一变，多用外拓笔法，更加流便开张，大气磅礴，在当时书风变革中也起了 倡导作用。

鉴于传世晋代著名书法家的作品多为唐人摹本和历代刻帖等事实，近现代以来在新疆楼兰古城和甘肃敦煌石室等地出土的晋人简牍、残纸　、写经墨迹就成为十分可贵的文字资料，它们为中国书法史提供了弥足珍贵的实物资料。

晋代是我国书法创作极其繁荣的时期之一，产生了一批水平很高的书法家，出现不少书法世家，有以“二王”为代表的王氏一门书法，以卫铄为代表的卫氏一门书法，以及郗家、庾家、谢家等都是一门多人擅长书法。当时书法爱好者争相拜师承关系和各自的流派，促进了书法的发展。

晋代书坛注重书法经验的研究和理论总结，用来指导创作实践，使书法成为更加自学的艺术活动，著名的在西晋成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书 势》和传为东晋卫铄写的《笔阵图》。五羲之的《题卫夫人笔阵图后》、《笔势论十二章》、《用笔赋》等，这些书学理论文章的纷纷问世，正说明晋代是书法真正 进入了自觉的时代。

卫瓘《顿首州民帖》

《顿首州民帖》　传为西晋卫瓘所书，见于《淳化阁帖》和《大观帖》等历代丛帖。卫瓘是两晋时代“卫门书派”的代表人物，他师法张芝，继承家法，在草书艺术上取得了较高成就，当时与索靖一起被人并称为“二妙”。《顿首州民帖》是卫瓘唯一的传世作品。该帖书法基本上去掉了波势，同传世的晋人墨迹《平 复帖》在体式上有相近的地方，但较《平复帖》更流便，是一件较为可信的西晋时期章草向今草较变的典型作品。从本书所选的《大观帖》拓本看，笔意、体势都已 和今草接近，但也还留有一些章草遗意。由于书家功力深厚，使其流便而不浮滑，华美而有草书者所不能比肩的。

索靖

索靖（239—303），字幼安，敦煌（今甘肃敦煌）人，西晋书法家，曾任征西司马，人称“索征西”）。他是东汉末年书法家张芝姐姐的孙子，因 此有机会学习舅公张芝的笔法。他善于草书、隶书，尤其是章草，唐代张怀瑾《书断》列索靖章草为神品，隶书、草书为妙品。索靖书法险峻坚劲，当时的人评论 说，索靖书法与张芝书法相比，不及后者精熟，但比后者姿态生动，富于灵气。根据宋朝《宣和书谱》记载，索靖的书法在隋唐时代名气很盛，学写的人也多，唐代 的欧阳询自己本身就是一名书法家，最初对索靖的书法不以为然，路过索靖所写的碑文，只是粗看一眼，但后来看多了之后，发现其中有许多精妙之处，于是坐卧碑 下，终日欣赏，不忍离去。传为索靖的章草作品有《七日帖》、《月仪帖》。

索靖《月仪帖》

《月仪帖》　传为西晋著名章草书家索靖所书，也是传世题为索靖所书的各种刻帖中字数最多、最具代表性的一件，传