前 言 谈起中国话剧的起源,人们常说,它是一种“舶来品”。但这是否意味着中国人被动地接受了西方戏剧,在自足的文化形态中,硬性地植入了一种异质文化因素呢?其实不然。本世纪初,随着大清帝国的日趋衰败,一些有志之士遂把目光转向西方,试图从中寻求疗救中国社会之药方。正是在中国人探求革命的过程中,西方戏剧 被引进来,应当说,这是中国人的一种主动的文化选择,当然,也是一种历史的遇合。 ##########NextPage########## 中国人眼中的西方戏剧 中国人最早接触西方戏剧的,是一些出使西洋的外交官。他们或由于外交礼仪,或出于好奇,观看了西方戏剧的演出。显然,他们对此感到新奇,而最令他们感兴趣 的:一是津津乐道西洋剧院建筑之华美,其“规模壮阔逾于王宫”;二是惊异西方艺人地位之高贵,所谓“英俗演剧者为艺士,非如中国优伶之贱”,“优伶声价之 重,直与王公争衡”;三是慨叹西方戏剧布景之逼真,“令观者若身历其境,疑非人间”;四是看重或夸张西方戏剧之社会功能。以法国为例,说法德战争后,法 败,遂集巨款建戏馆,“盖以鼓励国人奋勇报仇之志也”。 稍后,随着中国沿海口岸的对外开放,一些西方传教士和外国侨民涌入中国,上海成为他们主要的聚集地。在此,他们演出一些西方戏剧以自娱。1866年,侨民在上海建立了第一座西式剧院──兰心大剧院,它由外国人经营,定期演出业余剧团ADC编演的戏剧。 一些曾留学国外,或对西方戏剧感兴趣的中国人,时常出入于兰心大剧院,他们有幸在中国本土上观看西洋戏剧,逐渐对这种新鲜的艺术样式有了更具体的认识。 应当指出,19世纪末20世纪初,当西方戏剧涌入中国之时,中国传统的戏曲也正经历着变革思潮的冲击。当时,一些戏曲界人士对古旧的剧目不足以反映中国社会的现实甚为不满,因此掀起一股戏曲改良的热潮,遂有了“时事新戏”。 改良戏曲的参照物,即中国人眼中的西方写实戏剧。其时著名的戏曲艺人汪笑侬(1858-1918),创造和改编了不少托古喻今的戏曲,藉以讽刺清政府的腐 败,宣传“维新”。在这种时事新戏的演出中,生、旦、净、末、丑的行当已划分得不是那么清晰,舞台布景也趋于写实。于是,我们看到“河讠花翎黄马褂”的时 人,穿梭于有着写实布景的舞台上。甚至一些外国故事,也被编成时事新戏,使一些穿着西装的“洋人”,表演着中国戏曲的程式动作。如《波兰亡国惨》一剧,只 不过增加了一些对白,减少一些唱腔而已。 在中国,促进戏曲改革的另一支力量,来自新式学堂。当时一些学校效法西方的学生演剧,利用假期,让学生举行旨在颂神或赈灾的戏剧义演。显然,高难度的中国 戏曲功夫,不易为学生掌握,而以对白和动作表情达意的西方戏剧,却容易为他们所模仿。因而,他们在演出中弃戏曲而取西方戏剧,当是情理中的事。 1899年,上海圣约翰书院的中国学生,编演了一出名为《官场丑史》的新戏。该剧描写一位乡下财主,到城里缙绅人家做客,见到豪华场面便不知所措,闹出了 许多笑话,大丢其脸。此人回家后立志做官,居然捐得个知县。虽然,他也学得一些官场礼节,怎奈不会断案。后来终被革职,当场将官服剥下,而里面露出的仍旧 是乡下人的土布衣衫。 这出戏“既无唱工,又无做工”,演出方式同传统戏曲迥然不同,但其中一些情节却是从传统戏曲中化用过来的。学生演戏活动的开展,打破了中国人传统意识中视 演戏为贱业的局限,为后来的留学生演剧以及文人演剧活动奠定了基础。此外,这类演出,演员是中国人,所吸引的观众也多为普通的中国老百姓,这就使得西方戏 剧不再是少数洋人的专享,而开始缓慢的走向中国民众。所以,人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。 ##########NextPage########## 萌芽期的中国话剧
##########NextPage########## 文明戏:无根之萍 文明戏作为一种外来的艺术形式,要想植根于中华 民族的文化土壤,必然要经历一个磨合、适应的过程。在其初期,它既要面对本土文化的排异性,又必然寻求 一定的依托物,作为立足之点;但是,它又要防止被民 族文化所消融,丧失其独立的品性。 因此,我们看到,在中西文化的激烈碰撞中,文明戏的形态成为一种“不中不西,亦中亦西,不新不旧,亦新亦旧,杂揉混合的过渡形态。”它在艺术上,既不像西 方戏剧,又杂以戏曲的表演;在内容上,往往也是中西杂取并收,缺乏自己的东西。同时,也没有找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时,但它犹如飘于水面的浮 萍,还没有扎下根来。 (一)家庭剧的泛滥 乘革命之浪潮而兴起的文明戏,随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。辛亥革命的果实为军阀所篡夺窃取,中国社会现实一如既往,黑暗而腐败,贫困而虚弱。为革命所鼓 舞的从事新剧的人士,面对残酷的现实:有的从狂热走向消沉;有的则把戏剧作为生存之手段;有的则去迎合小市民的庸俗趣味。 一些商人见演文明戏有利可图,于是,便一拥而上,一时间新剧团林立而起,所谓新剧目也纷纷出台。到1914年,按中国旧历为甲寅年,此类家庭戏居然十分兴盛,故被称为“甲寅中兴”。 其实,在这种虚假繁荣的背后,隐藏着深重的危机。看似新剧从业人员增多,表面上壮大了队伍,实际上鱼龙混杂,降低了素质。只顾赚钱,曲意媚俗,使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降,最终,反倒失去了观众。 后来的家庭戏,一味展示家庭的丑恶,把玩男女私情,如《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类纷纷登场。很快,观众厌弃了这种戏,自此走向一条自毁的末路。 (二)幕表制的局限 导 致文明戏衰落的原因,除了思想的贫乏,还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中,多采取幕表制的方式。所谓幕表制,即演出前根本没有剧本,演出组织者只是提 供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词,便由演员自行排演,有时连必要的排练也没有,或将故事梗概画成连环画,或缩写在纸条上,张贴于后台,供演 员上场前看上几眼。至于到了台上怎么办,那全凭临场发挥了。 显然,这种“台上见”的做法,根本无法保证艺术质量,甚至也无法保障戏剧情节的整一性。一些“言论正生”的即兴演说,常常是天马行空,信口道来,而一些丑 角则是插科打诨,卖弄噱头,总之皆为片面追求剧场效果。一位新剧的倡导者欧阳予倩,曾经回忆当时的演出情景:一次他扮演的小姐与一位先生正在花园里倾诉爱 情,小姐由于婚姻无法自主而痛心低泣,此时两个扮演丑角的人,在场边肆意耍丑,闹得观众哄笑不止。小姐与先生的爱情戏没法演下去,弄得扮演先生的演员挥舞 文明棍,把两个丑角追打到后台去。 幕表制的盛行也反映了戏剧文学的薄弱,文明戏的衰落同戏剧文学的未能确立也有着密切的关系。 文明戏虽然衰落了,但也为五四新剧的诞生准备了条件。后来的新剧,到1928年,经著名的戏剧家洪深提议,将主要以对话和动作表情达意的戏剧样式定名为“话剧”。从此,这个由西方传入中国的剧种,才有了一个大家认可的正式名称。 ##########NextPage########## 南 开 新 剧
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