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中国舞蹈史:(七)两宋、辽、金、西夏时期的舞蹈

2008-6-17 17:27| 发布者: 李艺| 查看: 1579| 评论: 0

摘要: 异峰突起的戏曲与民间舞—两宋、辽、金、西夏时期的舞蹈 第一节 丰富多彩的“舞队”—民间舞   宋 代民间舞一般称为“社火”“舞队”。逢年过节,千街万巷张灯结彩,民间舞队一个跟着一个,连结成一支长长的队伍。舞队的节目丰

第七章 异峰突起的戏曲与民间舞—两宋、辽、金、西夏时期的舞蹈

第一节 丰富多彩的“舞队”—民间舞

宋 代民间舞一般称为“社火”“舞队”。逢年过节,千街万巷张灯结彩,民间舞队一个跟着一个,连结成一支长长的队伍。舞队的节目丰富多彩,富有生活气息,又有 它独特的风格,传承力强,容易推广,正像宋代民间文学(话本、小说)那样,最富生命力,能在民间生根开花,为人们所喜闻乐见,并流传久远。

舞队,据《武林旧事》的记载就有70余种。有不少节目代代相传,保存到现在,有的也还能找出它的演变踪迹,可见其生命力之强了。像《村田乐》、《划旱 船》、《耍和尚》、《扑蝴蝶》、《扑旗子》、《踏跷》(即高跷)、《舞判》、《竹马儿》等等,有的多到十余队。舞队首饰衣服,讲究绚丽多彩,技艺讲求精 湛、新奇,以相竞争。

这里介绍几种民间舞的形式:

《狮子舞》

《狮子舞》是我国历史悠久、为人们喜爱的传统民间舞。宋代《狮子舞》非常盛行。都由人扮成狮子,但形式各异,陈旸《乐书》的《狮子舞图》已接近现代流行的 形象。尤其儿童最喜跳《狮子舞》,南宋苏汉臣绘的《百子嬉春图》(故宫博物院藏画)即反映了这一点,在这幅画中,一小儿手拿绳索,牵着一头金镀眼睛银贴齿 的狮子,狮子奋力摇尾,两小儿扮狮子,露出双腿,旁有三个小儿正在观看。

《耍和尚》

《耍和尚》又名《大头和尚》,舞者头戴面具(大头)。是宋代著名的民间舞,一直流传至今。最初是宣扬佛法的舞蹈。《武林旧事》中称《耍和尚》金院本有《月 明法曲》,河南焦作金墓出土有“耍头”和“僧俑”光头,颈带佛珠,身穿僧衣,腰束丝绦,或即宋、金《耍和尚》,以后演变加入了妓女红莲或柳翠成为滑稽舞。如古今小说中的《月明和尚度柳翠》、明徐文长《四声猿》中的《翠乡梦》、明晁瑮的话本《五戒禅师私红莲》等等,将《耍和尚》演变成了扬弃佛法教义,颂扬男 欢女爱的舞蹈。清人李声振在《百戏竹枝词》对大头和尚有这样的描述:“色色空空两洒然,好于面具逗红莲。大千柳翠寻常见,谁证前身明月禅。”山西襄汾县丁 村清代民居木雕图(都是小儿扮演的民间舞)中,有《大头和尚戏柳翠》,所雕和尚为充满童稚的大头,胸挂极为夸张的大念珠与柳翠共舞。

《竹马》

《竹马》是宋代流行的儿童舞蹈,《宋人百子图》(台湾故宫博物院藏画)中一小儿骑竹马,马头为写实,后部一竹竿代马身,末端一小轮,小儿扬鞭策马向前。一 小儿边扛旗边敲小锣,一小儿扮随从,另有二小儿在身后一捧印、一捧鹿(谐音禄)前呼后拥,春风得意,这是当时的社会心理的表现。山西稷山金墓出土的砖雕竹 马,与百子图相同,竹竿上插一马头,一小儿举棍打马,前有裸体着毡靴的小儿引路,从中可看出北方的地方色彩。竹马流传至今,盛行不衰。《跑驴》这种形式和 竹马有点共同处,后者发展为带有故事情节的舞蹈。

《跳魁星》

民间舞中有《跳加官》、《跳钟馗》、《跳判官》、《跳灵官》等,这种表演是祈求吉祥喜庆,《跳魁星》则祈求功名,都是戴面具的舞蹈。《宋人百子图》有一个 儿童舞,其中一人扮魁星(实际为二十八宿中的奎宿,因科举高第称魁,民间为图吉利改为魁),头戴褐红色有络腮胡的青面具,大耳环,着褐色短衫,长裤,右手 执笔,左手提斗,曲左腿而舞,另一小儿伴奏,即“魁星点斗”(是民间对求取功名的愿望),宋苏汉臣《婴戏图》亦画有《跳魁星》,此舞在形象文物中较为少 见。

《踏歌》

个人或成群结队,手拉手,以足踏地,边歌边舞名之为《踏歌》,汉、唐、宋宫廷和民间,包括少数民族都有踏歌。宋蔡卞《宣和书谱》说:“南方风俗,中秋夜,妇女相持踏歌……”宋人朱辅著《溪蛮丛笑》说:“习俗死亡,群聚歌舞,辄联手踏地为节。”另有宋马远《踏歌图》生动地描绘了宋代南方民间踏歌的愉快气氛:田垅上一中年人一足提起,一足踏着节奏,双手拍掌,和前面老者呼应,画上题诗:“宿雨清畿甸,朝阳丽帝城,丰年人乐业,垅上踏歌行。”北方也盛行“踏歌 ”,山东省博物馆藏北宋皇祐三年的儿童石棺上刻有一少数民族踏歌图,舞者身着皮袍戴尖顶帽,着毡靴,正举右袖,顿右足,节奏强烈,在笛子伴奏下踏歌。

南宋朱玉绘《灯戏图卷》

这是南宋画院画家朱玉描绘元宵灯戏表演和民间舞队演出的难得的珍贵佳作。图卷左边一“乐棚”上书:“按京师格范,舞院体诙谐。”孟元老《东京梦华录·元 宵》说:“……用棘刺围绕谓之棘盆……内设‘乐棚’,差衙前乐人作乐杂戏,并左右军百戏在其中。”“乐棚”似一围屏前有舞队表演,后有乐队伴奏。至今山西 祁县社火,街头演出,仍以竹子结扎“乐棚”(有“危棚挂月”及“编竹张灯”的词句),保留着宋代习俗。十三名艺人个个装扮各异,动作则极为诙谐,带有傀儡 和戏曲韵味。舞队第一人为领队班首,头戴幞头,簪花,涂面化妆,双手捧彩牌,上书“庆赏上元美景”,此为节目主持人。其他演员全部戴假面,如第二人以墨染 口,张大嘴嘻笑,抬左腿似做单腿跳跃。第三四两人为一组,戴老翁面具,执蒲扇,互相呼应,第四人诨裹边有蝴蝶状物,艺人正用左手拂弄,是滑稽的《扑蝴 蝶》。第五六两人为一组,第五人肩扛扁担,上套一系物用长带,似为樵夫,第六人与之步伐整齐划一,均左脚在前点地。第七人手执团扇,表情滑稽,头顶梳一朝 天槌,第八人正为他张伞。第九人套曲脚幞头,宽袍大袖,足登厚底靴,后第十人,村夫装束,正持棍棒打戴幞头者。或即“瞎判官”,因错判而挨打。第十一人双 肩扛一有靠背的“交椅”,第十二人,头部奇长,上簪花,双手在右上方抱拳。最末一人,面向乐棚巾裹蒲扇举于头右侧,幞头上插一朵大花,忸怩作态,最值得注 意的是演员们无论做何种动作,都离不开模仿傀儡的态势,其表演都在合着一个鼓点进行。画面正是刹那间的亮相,留下了舞队的真实形象。

《大傩图》和《五瑞图》

宋代沿唐制,《东京梦华录·除夕》:“至除夕,宫廷举行大傩仪,用皇城亲事官诸班直戴假面绣画色衣,执金枪龙旗,有的装将军,有的装门神、判官、钟馗小 妹、土地、灶神之类。”有上千人参加,驱傩逐祟,这是从周到汉、唐以至宋宫廷的傩仪。故宫藏画《大傩图》(作者不详),上有乾隆、嘉庆、宣统三朝玺,是南 宋画品,所反映的并非宫廷傩仪,而为民间的傩俗。图上画有十二人走着“龙摆尾”的队形,均戴面具扮作老翁形象,吸腿扭身,作诙谐滑稽的姿态,为首的手举簸 箕、笤帚,他们中有的戴米斗,有的戴蟹篓、筛子,有的身背蚌壳,有的拍板,有的击鼓,在锣鼓交加声中,驱鬼逐疫。宋苏汉臣所作《五瑞图》(台湾故宫博物院 藏画)与《大傩图》堪称双璧,亦为面具舞。画面上五童子扮作丑公子、货郎、官人、卖药郎中和判官跳《大傩舞》。

宋代杂技百戏仍然盛行,敦煌莫高窟61窟有技艺高超的“竿木”表演,竿上立二人,最上一人手里持三角旗,与五代杂技“偷桃”极为相似。

图片资料

出处:中国舞蹈艺术史图鉴


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第二节 宫廷“队舞”和表现人物故事的歌舞

宋 代队舞是在隋唐燕乐基础上发展起来的,唐代就有《菩萨蛮队舞》、《叹百年队舞》等。队舞是指多人的群舞,王建宫词说:“春设殿前多队舞。”宋宫廷的队舞起 着承上启下的作用,有继承,也有很大的发展,并已自成体系。据《宋史·乐志》的记载,宋代队舞规模相当大,有小儿队舞,由72人表演;还有女弟子(女演 员)队舞,由153人表演。

小儿队有《柘枝队》、《剑器队》、《婆罗门队》、《醉胡腾队》、《诨臣万岁乐队》、《儿童感圣乐队》、《玉兔浑脱队》、《异域朝天队》、《儿童解红队》、《射雕回鹘队》等十队。

女弟子队有《菩萨蛮队》、《感化乐队》、《抛球乐队》、《佳人剪牡丹队》、《菩萨献香花队》、《采云仙队》、《打球乐队》等十队。

宋代队舞体制逐渐完善,形成了一种表演的新程式。表演时,一般前面有引舞的竹竿子念“致语”(朗诵开场白),竹竿子相当于今天的节目主持人,他手里拿着“ 竹竿拂子”,所以叫“竹竿子”。引队舞上场叫“勾队”,演出完了“竹竿子”招呼队舞退场叫“遣队”或“放队”。舞蹈和歌曲、器乐交替运用,歌舞、朗诵、表 演密切结合。音乐采用大曲,它的曲体结构分为三大段,即“散序”“中序”和“破”,演出的时候,唱歌和舞蹈,都从“中序”开始。进入“破”段之后,节奏加 快。“破”是破碎的意思,指的是急促的节拍,唐代大曲和宋代大曲不全相同,但相差不太大(见阴法鲁先生《唐代舞蹈》序言)。唐大曲长到几十段,宋采用一部 分称为“摘遍”,短小一些,有的从“入破”以下截用,叫“曲破”,宋代《剑舞》中就有几段“剑器曲破”。

再有如《佳人剪牡丹》队舞,据朝鲜《进馔仪轨》(朝鲜李朝李熙时代仪轨厅刻印的稀见的珍贵书籍,其中保存了我国古代传去的舞蹈,特别是宋代的舞蹈)记载,这也是个很优美的舞蹈。该舞由十二个舞者表演,其中六人拿着花,围成圆圈,中间有一牡丹花橂,舞者围绕着花橂进退旋转而舞。分开来只见朵朵牡丹,含苞待 放,聚拢来又是大朵盛开的牡丹,灿烂夺目。

作于北宋时期的《舞伎图卷》(又称《演习图》)较为真实地反映了北宋宫廷演出的情况,其中两名小女孩戴平翅纱帽,簪花,正准备出场,小条案上一妇女敲方响,一妇女敲小扁鼓,一妇女正为小女孩整理服装,最后面是一怀抱琵琶的男子。

建于北宋时期的开封铁塔上有一幅舞蹈图,其中,五位舞伎均面带笑容,身披彩带,中间舞伎合掌,以她为中心第四人点右脚尖,头向左倾,两手一上一下,忸怩作 态,与第二人头向左倾相对称,颇似“队舞”的“花心”(五人中立者)出舞。河北正定大佛寺的砖雕莲座舞伎,从头饰到坐势都是宫廷舞的写照。

宋代队舞逐渐有情节化的趋势,出现了表演人物故事的队舞,这是一个重大的发展,杨荫浏先生认为:“我国歌舞剧,在宋代已经形成独立的体系。”(《中国古代音乐史稿》)这是有根据的。现在分别介绍如下:

《剑舞》这个节目,前后表演了两个故事。前一段是表现“鸿门宴”中的故事:正当项庄以舞剑为名,想刺死刘邦的时候,项伯起舞掩护刘邦。后一段表演唐代故 事,舞者扮公孙大娘,舞《剑器曲破》,另外两个人着唐装,一个是有名的草书家张旭,他看了公孙大娘的舞而草书大进;一个是诗圣杜甫,他幼年看过公孙大娘的 《剑器舞》,又在晚年见到公孙大娘的徒弟李十二娘舞,遂不胜感慨,写了著名的《观公孙大娘弟子舞剑器行》。

再有勾《南吕薄媚》(据洪适《盘州乐章》,勾即表演),是描写贫士郑六和狐仙任氏的爱情故事(《太平广记》卷四五二《任氏传》)。勾《降黄龙》,演的是唐 代锦城(今四川成都)善舞柘枝的官伎灼灼和裴质的恋爱故事(《盘州乐章》及明陈继儒《珍珠船》)。大曲歌舞表演的大多是唐宋最流行的故事。关汉卿《金线 池》杂剧中正旦唱:“郑六遇妖狐,崔韬逢雌虎,大曲内尽是寒儒。”这些故事反映出当时青年男女争取婚姻自由的思想,比唐代歌舞戏《兰陵王》、《踏摇娘》、《拨头》,在情节上更加复杂,反映社会的面更广阔了。

宋代宫廷燕乐的形式不但传到了元代的宫廷,同时还流传保留在民间,称“队戏”。最近山西发现的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》(明万历二年手抄本)记录了 两宋四十大曲、曲破、宋词曲等,也用竹竿子念“致语”“口号”,有“勾队”“放队”,仿宋宫廷大宴献酒礼仪,也用7盏酒敬神。开列的“队戏”名目共124 种,宋代舞有《钟馗显圣》、《五鬼戏胖(判)》等,队舞在宋以后,把宫廷歌舞、故事歌舞、民间歌舞熔于一炉,使宋代径渭分明的“队舞”和“舞队”合流。

文人士大夫间歌舞仍极盛行,士大夫家宴及歌亭妓馆也以歌舞侑酒,这在宋词中有生动的描绘,如刘子莹《汴京记事六首》之五:

“梨园歌舞足风流,美酒如刀解断愁,

记得少年多乐事,夜深灯火上樊楼。”

又如晏几道《鹧鸪天》:

“彩袖殷勤捧玉钟,当年拼却醉颜红,

舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇影风。”

山西平定姜家沟村出土的宋墓壁画,描绘这样的情景:青色帏帐前七名女子为中间二女童舞蹈伴奏,二女童双手搅袖举于头侧,相向而舞,似为士大夫家伎的舞蹈。

敦煌壁画宋61窟中的作品即对小酒馆中以舞侑酒的情景作了生动的反映:在一个小酒馆中,士大夫正在弹唱饮酒,馆外一男子戴幞头,吸左腿,左袖举起,一顺边 动作正在起舞,动作已戏曲化。同窟“五欲娱乐”独舞,女伎头梳双鬟望仙髻,面贴花子,着方领长袖衫,喇叭裤,云头履,正屈缩两臂甩袖起舞。反映了歌馆酒亭 或士大夫家宴中,笙歌屡奏,翩跹不绝的盛况。宋代舞伎姿容艳丽,舞技高超,如敦煌莫高窟327窟南壁宋伎乐天和430“窟檐伎乐”中的舞伎,体型修长,婀 娜多姿,符合宋代人的审美观。正如柳永《浪淘沙令》所描述的“有个人人,飞燕精神,急锵环佩上华裀。促拍尽随红袖举,风柳腰身”。

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出处:中国舞蹈艺术史图鉴


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第三节 辽的舞蹈

辽 为公元4世纪居住在我国北方潢河(西拉木伦河)和土河一带的契丹族。相传有男子乘白马沿土河而来,和从潢河驾着青牛的女子在木叶山相遇,遂成配偶(这是“ 青牛”“白马”两个部落的融合),生8子分为8部,这表示契丹8部之间有血缘关系。唐贞观二年(628年),各部落依附于唐。唐在契丹住地设松漠都督府。公元916年,耶律阿保机(辽太祖)建立了契丹奴隶主的国家。他们受汉族文化的影响,按照汉族政策制度建立了契丹的国家机构。会同十年(947年),辽太 宗耶律德先进入后晋都城开封,改穿汉族皇帝服装。建国号大辽,改年号为大同。进开封后大肆掠夺,把后晋宫女、宦官、方技、百工、太常乐谱、石经等运走。辽 在侵掠汉族地区时,受汉族经济、文化的影响,逐渐过渡到封建社会。

公元1004年,辽圣宗进军到澶渊,宋遣使求和。澶渊之盟后,辽宋之间没有发生大的战争,其末代皇帝天祚帝耶律延禧被金俘虏,辽历时209年。辽皇族耶律 大石率部西去,在我国西北部重建辽朝,史称西辽。重建的辽朝在我国西北是一个强大的王朝,约有90多年的历史,公元1218年为蒙古所灭。

契丹族喜爱狩猎(辽庆陵壁画有很多鹿的形象),捕捉鹅、雁、野鸭等飞禽,春季“捺钵”(出外狩猎设“行帐”称“捺钵”),用海青鹰捕天鹅,已成为典礼仪 式。辽每年都要到女真等部捕捉或强索海青饲养,巴林右旗林东(内蒙昭乌达盟)辽庆陵辽圣宗、兴宗、道宗墓,尚有壁画保存,画中有契丹服装和汉服人物,以及 四时山水和鸟兽等景物。1972年,吉林库伦旗发现道宗(1055~1101年)时辽墓,墓门洞和天井有巨幅彩绘壁画,左壁画有出行图。

至于乐舞方面,契丹族在建国后仍保留着很多原始的习俗,如:

“祭山仪”:在契丹族的发祥地木叶山,举行祭山仪式并绕树而舞。

四川大足石窟石刻“大方便佛报恩经变”中“外道谤佛”乐舞,实为新疆民族乐舞,显示了当时四川与丝绸之路上西域民族的交往,具有一定的历史价值。

“瑟瑟仪”:祭祀太阳神。

“岁除仪”:祭祀火神。

以上均为辽本民族的乐舞,此后逐渐吸收汉族乐舞文化。

据《辽史·乐志》记载,辽从后晋得到了太常乐谱和乐工,据说是继承了唐代的遗制,用于宴会区别于雅乐的,这些乐舞在辽称“大乐”,当时“大乐”虽有坐部乐工,左右各102人,那是以景云遗工充任坐部,实际上坐、立部伎已亡,可考的只有景云等乐舞四部:

景云舞8人

庆云乐舞4人

破阵乐舞4人

承天乐舞4人

乐器有玉磬、方响、搊筝、筑、卧箜篌等十几种。

辽宫廷宴会上的舞蹈,礼仪隆重,大宴群臣和来使必有乐舞,辽帝还让回鹘、敦煌二使臣跳本地舞蹈。如接待高丽、西夏使者,则演出完整的节目,演出形式一如宋朝,有教坊致语、口号、赞,节目结束,竹竿子念“相将好去”,这是辽宋乐舞交流的结果。

辽皇帝出行巡视的宴会上也有歌舞,如辽天庆二年(1112年),天祚帝耶律延禧到东北混同江,在头鱼酒筵上,各族酋长依次歌舞,只有女真族酋长阿骨打不舞,天祚帝一气之下,几乎把他杀掉(《辽史·乐志》)。

宋人张舜民《画墁录》中说:“契丹待南使,乐列三百人,舞者更无回旋,上下顿挫,伸缩手足而已。”

辽太祖阿保机得到大量汉人从幽州等地入契丹,帮助从事耕作,营建都邑,建筑宫室等,并模仿幽州制度。辽上京(内蒙古自治区巴林左旗附近)建汉城,宦者、翰 林、伎术、教坊、角抵、秀才、僧、尼、道士等都是汉人。后晋石敬塘在割燕云十六州给辽时,亦以伶官及乐器贡献给辽(《五代史·伶官传》)。

辽太宗耶律德光以幽州(北京)为南京,云州(山西大同)为西京,辽阳为东京(后为渤海大氏所有),连同中京(号显德府,故平壤城)共五京,十五府,六十二 州,是一个很强盛的国家。契丹为游牧民族,性格粗犷豪放,能歌善舞。喜穿窄袖,窄绿短衣,长腰靴,蹀躞带(系在腰间上有小刀、火石等),在茂密的的草原射 猎(沈括《梦溪笔谈》)。又《图书集成·乐律典》卷九十:“大辽渤海俗,先命善歌舞者,数辈前行,士女随之,更迭唱和,回旋宛转,名《踏锤》。”这种舞蹈 极富北方草原游牧民族的舞蹈特色。但是在与宋交往中,契丹人也明显地接受了汉族宗教乐舞文化的影响。东蒙赤峰地区的古庆州,今巴林右旗索布力嘎苏,是辽代 的重镇,三代皇帝(圣宗、兴宗、道宗)的陵墓都在此处。庆州白塔,通称“白塔子”,又名“释迦如来舍利塔”,在城西北,从第五层发现的铭文证实,塔建于重 熙十八年(1049年)是辽代建筑的明珠,八角形的塔身,共分七层,每层都有花卉人物和乐舞浮雕,最奇特的是,在第七层的八条脊上,各骑一铜人,前有螭 首,螭首前有鎏金圆形和菱形铜镜,日光照射,灿烂夺目。宝塔的乐舞弥足珍贵,如第一层的《拂林弄狮子》,一胡人(或为拂林,即波斯人)头缠长巾,用绳牵狮 子把绳尾置于颈后,着袍,长靴,狮子雄伟异常,胸饰巨铃,四足有力地踏莲瓣盆,背驮宝物,前面一胡人双手捧宝物,后面一胡人左手托宝物,右手插腰,右足踏 步起舞,或可称之为《胡人献宝图》。最有特色的是塔上的三人舞浮雕,这种模式是契丹人的创造,不但庆州白塔是如此,北京房山云居寺的罗汉塔也是如此,三人 舞中有四幅舞姿清晰可见,舞姿生动活泼,均为男性舞蹈,而且舞者大都为西域人。第一幅三人舞,中立一人戴毡帽,帽上有装饰,深目高鼻,有络腮胡须,着短 袍,左手上举与头齐,右手置于胸前,左脚脚跟着地,踏步,半扭身,右足足尖点地起舞,右舞者吹横笛,吸右腿,左舞者执拍板,以左腿为主力腿,吸右腿而舞。第二幅中一美髯公坐于凳上,头戴毡冠,手捋胡须,吸右腿,右舞者甩左袖起舞,左舞者吹横笛吸右腿而舞。第三幅中立者戴毡冠,手抚腿上,左右踮脚跳,左脚跟 着地,右脚尖点地。伴奏者左吹横笛,右持拍板边奏边舞。第四组中立者络腮胡,左手甩袖插腰,右手上举,吸右腿,右舞者徒手而舞,右手推掌,左手上举,右舞 者留须,持三弦于颈后,反弹,吸右腿起舞。此种舞姿为中国首见。同时,由此可知,三弦这种乐器在辽重熙十八年(1049年)即已存在,而且得到人们的喜 爱。这一文物的发现,把三弦乐器的产生时代上推数十年。无独有偶,辽道宗清宁四年蓟县独乐寺又建白塔,而位于北京房山的云居寺还建了北塔和南塔,南塔建于 天庆七年(1117年),而北塔可能早于南塔,高30米,塔身两层,锥形顶,上保存了契丹乐舞,特别是一组三人乐舞,中立者似男性,面部已毁,着窄长袍,长筒靴,吸左腿,举三弦于后颈部,左手执轴,右手弹拨三弦,边弹边舞,和庆州白塔反弹三弦,遥相呼应,实为乐舞一奇观。第五组舞蹈为二汉装舞伎,头梳双髻 均簪花,上身半裸,戴项链,身披长飘带,腰间结同心结,下着喇叭裤,左舞伎右手上举,左手插腰,吸左腿,右舞伎左手上举,右手插腰,吸右腿,动作和谐匀 称,这是典型的中原乐舞。

契丹与中原乐舞的交流,在《契丹车骑出行图》中表现得更为充分。这是内蒙古翁牛特旗解放营子出土的壁画,描绘的是贵族出行,主人乘坐驼车,车旁有乐舞仪 仗。乐伎舞伎均着汉装,头戴幞头,身着长袍,下着靴,自左至右吹哨、竽、横笛,击长鼓、擂大鼓、举袖于胸前起舞,下蹲击拍板,这是一支边奏边舞的队伍。另 外,《契丹侍吏臂鹰图》,下漫漶不清,只留一舞人一拍板,似与上图为一个粉本,只是舞人留胡须,拍板人的手露在外边。

《契丹人引马图》,为昭盟敖汉旗出土,右边引马人留胡须,左手执棍,右手执辔,戴帽,着长袍,穿短靴,向前冲身,左腿弓,右腿蹬,右足尖点地。左边一人右 手执细鼓棰,击鼓而舞,戴幞头,着长袍,尖头靴,两腿半蹲,合着鼓的节奏在起舞。此系一渤海乐伎,中间一匹骏马正奋蹄前奔。另有一幅《契丹人引马图》,出 土地点与上图相同,牵马者披髡发,执棍,棍上有铁环,着长袍,长毡靴,马扬后右蹄。右一人戴黑色帽、着长袍、长靴,尖头朝上,两足同时向左,似为移步,击 长鼓而舞,为渤海乐伎。

辽的“散乐”包括杂剧、歌舞、百戏杂技,是从后晋传来的,后晋伶官刘煦于天福三年(938年)把“散乐”带到辽京,皇帝生辰都要演出。《辽史·乐志》记 载:“今之‘散乐’、俳优、歌舞杂进。”贵族士大夫家以及民间都有“散乐”演出。在河北宣化出土的辽天庆六年(1116年)墓室东壁的《散乐图》上,一舞 者头戴幞头,长袍束带,足着靴,斜抱肘,全身向右倾斜,舞态从容。由十一人伴奏,乐器有筚篥、曲颈琵琶、竽、横笛、排箫、大鼓(有架,上绘凤凰、云朵)、杖鼓(左手拍鼓面,右手执杖击鼓)。在河北宣化辽张世古墓西壁的壁画上,绘有七人,均戴花装幞头,上插花卉,眉间涂一黑点。有女子独舞,梳髻,着绿短衣,黄长裙,黑鞋,左手平伸,右手弯曲至头顶,右脚向前点地,左脚跟提起,脚尖着地。这种辽代女舞形象较为少见。至于马术表演,也属“散乐”,如故宫博物院的 两幅藏画即对此进行了描绘。辽清宁三年(1057年)程汲之绘《便桥会盟图》马戏部分(此为张孝友摹本),反映的是北宋与契丹会盟时马戏表演的景况。此段 马术由十九人表演,马十八匹,男女艺人各上献艺,其中一人倒立,双足所举竿上又倒立一人,堪称绝技。

契丹建国之前流行原始巫教,其后受汉人影响,崇信佛教,在很多城市修建塔寺,寺内均有艺术性极高的雕塑,其中以山西大同(辽时西京)上下华严寺的雕塑“合 掌露齿菩萨”,最为优美动人,这尊塑像头戴宝冠,面形丰润,眉目低垂似在沉思。上身裸,璎珞蔽体,飘带绕身,双手合掌于胸前,下着裙裤,腰系结子,出右 胯,赤足踩莲花座,实为一幅辽代美人图,只有北京西郊门头沟戒台寺的石雕舞人能与它媲美。该舞人头梳高髻,上身裸,带璎珞,手执长带,全身向左倾斜,侧颈 举臂,半蹲出左足,跪右腿,姿态奇特,富有动感。

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出处:中国舞蹈艺术史图鉴


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第四节 金的舞蹈

女 真族在战国时期叫“肃慎”,原居住在长白山和黑龙江流域,最初曾受辽的统治。公元1115年夏历正月,金太祖完颜阿骨打即位,建立奴隶主国家,国号大金。金的都城在会宁府,统治领域东起淮水,西至秦岭。金朝的国家是在对辽作战的过程中建立的。建国后继续展开对辽、宋的掠夺战争,擒辽天祚帝,灭亡北宋,并进 一步南下,发动对南宋的掠夺战争。金人进入汴梁(今河南开封)时,把宋的图籍、法物、仪仗带走,并命令官员们参照唐宋的故典沿革,对礼乐进行审议。可见金 的乐舞仪式等是吸收了宋的一套旧制的,如雅乐有文武二舞,文舞名《保大定功之舞》,武舞名《万国来同之舞》。

女真族本是能歌善舞的民族,撰写《虎头牌》杂剧的作家李直夫就是女真人,元杂剧中常常提到女真家善歌舞。最初乐器有鼓和笛子,有名的歌曲《鹧鸪》也是舞曲 (元杂剧《铁拐李度金童玉女》中就谈到女真族歌“鹦鹉”,舞“鹧鸪”),这可能是一种模仿鹧鸪的鸟舞。女真族的民间歌舞在宋宣和初已传入汴梁,《宣政杂 录》说:“宣和初,收复燕山归朝,金民来居京师。其俗有‘臻蓬蓬歌’,每扣鼓和臻蓬蓬之音为节而舞,人无不喜闻其声而效之者。”《宣和遗事》说:“宣和间 竞唱小词,尾声蓬蓬蓬(又一遍)乍乍蓬蓬蓬(又一遍)是这蓬(又一遍)乍,此妖声也。”今天看来并不是妖声而是新声。由此可知,“臻蓬蓬”是和着鼓点的舞 蹈,至于是不是“太平鼓”,则还待研究。辽人也有演唱此歌,并合着节奏舞蹈的,用以讽刺辽统治者的外强中干,间接表现了辽、金民族间的矛盾。其歌词是:“ 臻蓬蓬,外头花花里头空,但看明年二三月,满城不见主人翁。”(陈述《辽文汇“臻蓬蓬歌”》)。汉族乐舞在北宋也已传入金朝,金太宗完颜晟天会五年 (1127年,北宋宣和七年)北宋派出去金的使臣,记载了当时金朝的乐舞情况。乐器有腰鼓、芦管、琵琶、方响、筝、笙、箜篌、大鼓、拍板,曲调和中原相 同,只是腰鼓下手边太宽,声音就低一些。舞者有六七十人,手露在袖子外面,回旋而舞(《宣和乙巳奉使金国行程录》)。百戏出场,有汉族《大旗》、《狮豹刀 牌》、《讶鼓》等节目,所不同的是有五六个妇女,穿着鲜艳的衣服站在后面,各拿两面镜子,忽高忽低地动着,镜光闪烁,以制造热烈的气氛。辽宁锦西大卧铺辽 金时代石墓墓门左起第一壁下层有辽金时的画像,上有一女舞者,戴毡帽,穿对襟衫,窄长袖,下着间色裙(为唐代时装),正在扬袖起舞,有笛,拍板,箫、鼓等 汉族常用的乐器伴奏。南宋孝宗乾道六年(1170年,金世宗完颜雍大定十年),诗人范成大出使金朝,曾在金朝看到原来汴梁的乐工尚能舞《高平曲破》,他写 下了这样的诗句:“紫袖当棚雪鬓凋,曾随广乐奏云韶,老来未忍耆婆(亦作歧婆)舞,犹倚黄钟衮六么。”范成大看到演出汉族舞而感慨,而金世宗完颜雍却极力 主张保持女真族的旧俗。郊外射猎之后,宗室妇女和女真长老,在宴会上起舞敬酒,完颜雍说:“我来故乡已有几个月了,现在离回去的日子已近,却没有听到一个 人唱本民族的歌曲,你们近前来,我来为你们唱歌。”当他歌唱本民族的历史和创业的艰难时,不禁泣下数行,一些老人都随着唱起本民族的歌曲(《金史·乐 志》)。这两件事也说明了宋金民间乐舞交流、吸收融合,势不可挡。特别是在民间舞的交流方面,金代的民间舞虽见于记载的较少,但出土文物数量较多,可以补 文献之不足。当宋代民间舞极为繁盛之时,都市和农村的舞队、“社火”连亘数公里,这种情况不能不影响北方。就以《狮子舞》来说吧,在山西新绛县南范庄金墓 中,也出现了一块砖雕的《狮子舞》:中间为人扮的假狮,狮子腹部缀布裙,下露四条小腿,前面有一小儿牵引逗弄,左上方有一小儿敲锣指挥,狮身后面还有小儿 持球追赶。该墓的东、西两壁相互对称。雕有九幅乐舞图,再现了生动活泼的民间社火队表演时的盛况:有的敲锣,有的打鼓,有的吹笛,有人肩扛大瓜,表现出丰 收的喜悦。山西侯马出土的两块金墓砖雕,所描绘的也是欢庆丰收的舞蹈。其一男子扛伞,吸右腿,跳踏,女子长裙拂袖而舞,中立男子拍板,小儿摇鼗鼓,吸左腿 边摇边舞,最右边小儿扛牌,是由五人组成的小场子。在另一砖雕中,一身材粗犷的男子扛大瓜,提右腿而舞,以他为中心,右方一小儿似在拍鼓,一小儿吹横笛,左方一小儿身背小腰鼓,空手扬右臂吸右腿,拧双臂肘而舞。最右边小儿击大扁鼓,气氛热烈,节奏明快。山西省稷山县马村墓(一号)舞亭四侧雕有牡丹栏,栏前 雕两个小儿骑竹马而舞,左边小儿全身裸,着毡靴,右手举棍,左手向后招呼后面骑竹马的小儿。竹马仅有一马头,小儿提缰绳,一长竿拖于胯间,右手举棍打马,可见《竹马舞》在宋、金时的女真和汉族儿童中极为流行。

山西新绛县南范庄金墓中南壁有九块砖雕组成的伎乐图,左起第五、六人为簪花女舞伎,她们与该省襄汾县南董金墓的舞伎姿态几乎完全相同。据考古学界的调查,金代乐舞在晋南地区异常盛行,因之随葬品中多有乐舞伎砖雕,而且全是模制,是专门烧造的。南董砖雕上的舞伎,头戴无角幞头,簪花,着圆领长袖袍,系腰带,着连枝花镶边长裙,左手抱肘于胸前,右手弯曲,轻摆胯部,身向右倾,出左胯,翩翩起舞,舞姿极似满族“腰铃舞”,可见满族(后金)保留了金代古老的舞姿。

河南焦作西冯封村金墓出土的不少童子乐舞俑,都是七八岁的儿童,前额剃光,脑后或两侧辫发,或扎双总角。该墓西壁间内嵌砌一持旗童子舞俑,头扎双总角,上 身开襟短小褂,腹部露脐。西南壁有持拍板童俑,着长袍,腰系带,左手执拍板,有的正在击鼓,有的着蒙古装,有的上身裸,下围短裙,着长靴。这些童俑都被塑 成正在表演时的动态,由此可以想见金代民间舞蹈演出的盛况。

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出处:中国舞蹈艺术史图鉴


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第五节 西夏的舞蹈

游 牧在我国西部地区的羌族,商代甲骨文中已有记载。东汉王朝对羌族的压迫和屠杀,使羌族的一支党项羌曾一度进入青藏高原,后来又退回到松州附近。西晋时鲜卑 慕容部吐谷浑西迁到枹罕(今甘肃临夏),征服了这一带的羌族,建立吐谷浑国。唐初分东西两部,其中青海的吐谷浑和党项的拓跋部通婚,其后拓跋降唐,8世纪 迁移到今甘肃陕西北部一带(《辽史·西夏纪》说西夏是魏拓跋氏的后代)。宋朝统治时期,党项族才由氏族部落制发展为奴隶制,并于公元1032年建立了党项 族奴隶主国家夏国,史称西夏。夏景宗元昊建国后,仿照宋制建立官职,创制西夏文字,称“国书”,推行党项传统发式,下令秃发,废除唐、宋的赐姓李、赵,改 用党项姓“嵬名”,废宋平西王的封号,用本族俗称“吾祖”(兀卒,青天子)。西夏庶民穿绿色衣服,文武百官戴冠,绯(红色)衣,佩蹀躞(短刀),穿靴,秃 发,耳重环。西夏和辽关系密切,经常遣使进马、驼等(《辽史·西夏记》)。

西夏信奉原始的巫教,厮是专职的巫,驱鬼治病。乐器有鼓、琵琶、箜篌。唐僖宗时,曾赐拓跋思恭鼓吹全部。夏的宫廷里有番汉乐人院的专门机构,西夏毅宗谅祚 曾派使臣向北宋要伶官、工匠,并要求买化妆品和戏剧服装。黑水城曾发现戏剧底本《刘知远诸宫调》(金刻本),可见金诸宫调已传入西夏。西夏后来崇信佛教,河西走廊一带,为西夏所统治。榆林窟3窟西夏壁画中的乐舞图,所描绘的舞蹈场面较小,舞者和乐队三四人,好像在狭小的有栏杆的密室里舞蹈,两舞女上身半 裸,斜披绸带,露一肩,下着长裙短裤,戴冠。颈、手臂有璎珞、臂钏、手镯等饰品。二人各持长长的飘带,赤足,左边舞者吸右腿,右边舞者吸左腿,相对而舞,姿态雄健,具有游牧民族的特色。而西夏的童子飞天(莫高窟97窟),舞者秃顶(西夏建立政权后下令秃发),梳一小辫,下着靴,由此可以想见西夏的儿童舞 蹈。莫高窟61窟甬道有一西夏女子弹奏琵琶,姿态甚为娴雅。甘肃武威(凉州)现存有唯一的西夏碑刻,即《凉州护国寺感应塔碑》,碑首左右侧有两名舞伎,动 作对称,体质丰腴,健美,上身裸,戴宝石冠,身向左、右倾,手拿绸带,赤足,舞姿豪放中又有妩媚,是研究西夏舞蹈极为珍贵的形象资料。

文殊山万佛洞的“西夏弥勒经变”局部舞蹈,是佛前的组舞,中间两舞伎着宽袖长裙,相对而舞,两边第三四人相向而舞,这是西夏宫廷舞的写照。

文殊山万佛洞的西夏双飞天,上身裸,飘带环绕,面部为长圆形,这是西夏人的形象。

出自甘肃昌马石窟下窖3窟的西夏持莲蕊飞天,舞伎戴花冠,手持莲蕊,飘带飞舞,满壁风动。

甘肃榆林东千佛洞2窟西夏供养伎乐,造型新颖别致,一对舞伎头戴莲花冠,裸体,披长带,两舞伎双腿相勾连,左舞伎以左臂挽右舞伎右臂,高举过头,平托供品。

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出处:中国舞蹈艺术史图鉴


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