第五章 民族乐舞的大交流、大融合—三国、魏晋、南北朝时期的舞蹈 第一节 魏晋风流 南 北朝时，原北方的统治者向江南迁移，北方则归匈奴、羯、氐、羌、鲜卑等少数民族统治。由于南北两地统治者的风俗习尚、文化娱乐生活迥异，其乐舞的风格和特 色也截然不同。两晋和南北朝继承了汉魏的传统，《清商乐》、“杂技百戏”仍然流行。此外，西曲、吴歌、杂舞盛行。晋太康时（280～289年）流行的《杯 盘舞》又称《晋世宁》（祝愿晋世得到安宁，属杂舞类），舞者用手接住杯盘，反复而舞，似一种杂技耍杯的节目。晋人谢尚的《鸲鹆舞》是模仿鸟的舞蹈。他在大 庭广众之下，舞起来屈伸俯仰，旁若无人。南京西岗出土的西晋鸟兽人物瓷罐，很多鸟类聚于罐顶，造型美丽，下面有似带面具的男舞人，扬起长袖和吸腿起舞。西 晋石崇在洛阳建金谷园养蓄众多舞伎，恒舞于室，其中舞得最好的是广西人绿珠，石崇作《明君舞》，绿珠扮演明君（即昭君），《明君舞》其后也归入《清商乐》 中。 魏晋人崇尚清谈，善思辩，褒衣博带，手执塵尾扇，有的甚至留有颊须。他们喜爱轻盈飘逸、抒情宛转之美，常怀有人生无常，及时行乐的人生观。这在一定程度上 影响了当时的舞风。东晋顾恺之所绘的“洛神赋”其中一幅头梳双环髻的洛神，修颈细腰，手执塵尾扇，飘带萦绕，凌波微步，罗袜生尘，这正是东晋人心目中的美 人。另一幅是一男子立于饰有羽葆流苏的双鼓前，手执一双鼓棰正在演奏。边陲河西走廊的酒泉丁家闸魏、晋墓出土的飞天，《燕居行乐图》也大有中原舞风，舞伎 头戴花冠，手持便面（即扇子）起舞，显得轻盈洒脱。江苏常州戚家村出土的女舞俑，端庄凝重。 图片资料 出处:中国舞蹈艺术史图鉴 ##########NextPage########## 第二节 三国时期的乐舞 三 国时代，曹操统治的北方，杂技百戏仍盛行不衰，“鱼龙曼衍，弄马倒骑”，曹操“好音乐，倡优在侧，常以日达夕”（《三国志·魏志》）。他还要求去铜雀台为 他演出的歌舞伎人，在他死后向陵墓表演歌舞。这些歌舞者称“铜雀伎”。铜雀台的歌舞即是《清商乐》的开端，是来自民间经宫廷加工整理的乐舞。曹丕称帝建立 魏国（220年）后设立了“清商署”。此后魏晋、南朝的俗乐总称之为《清商乐》。吴国的乐舞也相当繁盛，西晋武帝平吴之后，收纳乐伎3000人，足见吴国 歌舞伎人为数之多歌舞之盛。特别是吴国的末代皇帝孙皓所作的《白纻舞》一直盛行不衰，很多诗歌都曾赞美过这个舞蹈。舞伎着江南白纻制成的舞衣，质轻如云，色洁如银，广袖长裙。晋《白纻舞歌》：“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。”《白纻舞》后收入清商乐一直留传到隋唐。蜀国流行着前代的《巾舞》，只是巾和 东汉的巾一样，非常窄小，约有33厘米长，舞者手握中间飘然起舞。四川忠县三国崖墓出土的舞人陶俑，着宽袖斜裙，头戴冠簪花，或戴花冠，右手执短巾而舞。持棍对舞的小儿盘也堪称三国舞蹈文物中的珍品。 图片资料 出处:中国舞蹈艺术史图鉴 ##########NextPage########## 第三节 各族乐舞大交流 从十六国混战时期，到北魏统一中国北部，约100多年，黄河流域遭到破坏，汉、魏传统乐舞日趋衰落，而西域乐舞逐渐东来，学习胡舞已成风气，遂开隋唐《十部乐》之先河，北方高句丽舞蹈已甚繁荣，辽宁集安高句丽墓壁画在舞史上占重要地位。 北魏道武帝拓跋珪（鲜卑族）于公元386年建都盛乐（即今内蒙古自治区和林格尔土城子），北魏王朝于公元398年迁都平城（即今山西大同市），公元439 年，太武帝拓跋焘相继攻灭北燕、北凉，结束了长期混乱的局面。盛乐遗址出土的乐舞俑，颇具草原鲜卑族歌舞特色。中间舞人似为男性，戴风帽，着长袍，张开双 臂做飞翔状，伴奏乐队有立有坐，有单腿跪，有双腿跪，全戴风帽，是一种生活习俗的舞蹈，可视为《雁舞》之滥觞。 佛教自东汉传入中国后，逐渐为中华各民族所接受，北魏从道武帝拓跋珪开始前期的几个皇帝都崇尚佛教，敦煌最早建窟是公元366年十六国北凉时代，敦煌莫高 窟272窟交脚弥勒坐像两侧，有众多的听法菩萨，乐得手舞足蹈，是两组精美的舞蹈，这两组舞蹈有很浓的印度风格。在敦煌249窟中，有北魏时期的乐舞形象 “天宫伎乐”，左龛为男性一舞伎，双手反掌举在头顶，是一种西域乐舞的姿态，即“背反莲掌”，右龛为吹螺伎人。该窟还有吹筚篥和擘箜篌的乐舞伎。北魏 251窟中心柱伎乐飞天，手抱琵琶，上身裸，下着裙，肩披长带，尾梢似叶状，更增飘逸之感。这是中、印、中原和西域乐舞交融的见证。“飞天”是印度香音神 和中国羽人结合的产物。印度和西域飞天最初都较笨重，飘带短，未能飘然腾飞，如克孜尔西晋的飞天。中原最早出现的“飞天”应是甘肃炳灵寺169窟十六国西 秦时的“双飞天”，面型已中原化，长裙共飘带翻飞。甘肃敦煌莫高窟275窟北魏飞天，以及甘肃文殊山万佛洞北凉飞天也非常古朴。其后，敦煌西魏285窟“ 伎乐飞天”，双手擘箜篌，上身裸，下着长裙。西魏285窟“龛楣伎乐”中立一女伎合掌弹指，为西域舞姿，左弹琵琶，右吹竖笛伴奏。 北魏于公元398年迁都平城，至公元494年（孝文帝元宏）迁都洛阳，90多年间以平城（山西大同市）为中国北方的政治、经济和文化中心。北魏中期在云岗 开凿石窟，把长安、凉州能工巧匠，迁到平城，因之云岗石窟修得庄严秀丽，乐舞石雕为我国石雕艺术之冠。如云岗16窟明窗西侧“伎乐天”，帷幔下乐队六人吹 螺、横笛、击鼓、弹琵琶，击小铃，下层为一排舞伎。束高冠着翻领敞胸紧身衣，跪右腿，合掌起舞。这是云岗石窟第一期的石刻，保留着浓重的鲜卑族风貌和印 度、西域的影响。而第二期第10窟前室顶部飞天，是一个优美的独舞，舞者上身裸露，斜披胳腋，脸形圆润，也明显有中原化的趋势。6窟墙壁上天宫伎乐，也属 这一时期的精品。而第三期魏孝文帝冯太后太和改制提倡汉化，因之称他们为汉化的鲜卑人。云岗43窟飞天充分反映了这个时代。飞天已着汉魏时装，宽袖外有窄 长袖，而非裸露之身。从三期乐舞的发展演变可以看出北魏为了本民族的利益逐渐汉化改制的历史情况。 北魏天兴六年（403年）拓跋珪下诏令增修杂技，“造五兵，角抵，麒麟，凤凰，仙人，长蛇，白象，白虎及诸畏兽，鱼龙，辟邪，鹿马仙车，高垣百尺，长跷，缘橦，跳丸，五案以备百戏，大飨于殿庭”（《魏书·乐志》）。北魏沿汉魏晋旧制更加提倡百戏，山西沁县南涅水石刻即有杂技形象，该石刻，佛像四周为杂技百 戏，一人顶竿，中间倒悬二人，竿顶一人倒立，正中二人，一人下腰，一人倒立，右上角三人击鼓，下一人着间色裙，长跷（即高跷）。长跷在山西一带异常盛行，山西榆社县石棺石刻上的高跷也具有浓厚的民间特色。 北齐、北周宫廷和民间各族乐舞异彩纷呈，北齐（500～577年）帝王及贵族喜爱胡戎之伎。山西寿阳北齐库狄回洛墓出土一男子舞俑，长得深目、勾鼻，面带 微笑，着花丝绸袍，花绸裤，敞领宽袖，双手松松握拳，正在起舞。宁夏当时也是通往西域的要道，固原县城出土的绿釉瓶，在一圈联珠纹样内有七人一组的男子乐 舞，最上面左吹横笛，右手打手鼓，下左为弹琵琶，右弹箜篌。中一人身穿大翻领窄袖的胡服，右臂举在头顶，左臂在身后，左手在翻袖，左腿大跨步，右腿拔起，身旁两人似在拍手击节，是一幅生动的《胡腾舞》。河南安阳北齐范粹墓出土的黄釉扁壶，壶上也有一组西域乐舞。一男子立于莲花台上，左臂在下，右臂侧伸，左 肩微耸，头部扭向右方，左腿为主力腿，右足稍稍抬起，至今新疆男子仍有这样的舞姿。 北周武帝宇文邕于天和三年（568年）娶了突厥木杆可汗的女儿阿史那氏为皇后，带来了康国、龟兹等地乐舞，轰动长安。在敦煌莫高窟也留下了突厥人的舞踪，如北周297窟“树下伎乐”，在树阴下，两女舞伎，着突厥装，圆领紧身露膝筒裙，腰束带，断发，左舞人两手相叠，吸右腿，右舞人手掌心相向，双足交叉，扭 腰移颈而舞。左侧有擘箜篌、弹琵琶、吹竽的乐队，旁立一男子正在欣赏。 魏晋南北朝时期，是一个民族大融合的时代，在乐舞方面也是如此，胡汉合舞已成为普遍的风气，茂陵佛座为我们留下了历史的见证。在这时期，各兄弟民族互相交 流，取长补短，推进了乐舞的发展。我们如把视线推向西北，就会发现，丝绸之路上的乐舞交流更能说明这个时代的特色。就以东汉建窟的新疆拜城克孜尔千佛洞为 例，它保存了魏晋南北朝以至隋唐宋几代的龟兹壁画。古龟兹以及西北少数民族的乐舞文化，对中原乐舞有着巨大的影响，东晋太元八年（383年）龟兹王帛纯 时，西凉吕光攻打龟兹，得到龟兹的奇伎异戏。北魏又从西凉获得龟兹乐舞，当时龟兹诸国乐舞水平已相当高。保存在拜城克孜尔千佛洞，西晋时期38窟乐舞洞，两壁共14组（每壁7组），每组两伎乐菩萨（早期的天宫伎乐）或拍掌击节，或拈花绳起舞，或弹琵琶，或击手鼓，正是古龟兹乐舞的写照。而克孜尔千佛洞 101窟“伎乐菩萨”独舞，舞伎形象虽年代久远有几处漫漶，但仍可看出其头戴宝石冠，上身全裸，戴臂钏、项链、璎珞、手镯，身材丰腴而不失秀美，尤其舞姿 翻掌拧腰，颇具龟兹风貌。克孜尔千佛洞的裸体舞姿，是画家的神来之笔，充分显示了龟兹人对形体美的欣赏习惯和水平，如克孜尔8窟局部，舞伎执带而舞和83 窟舞伎。 新疆库车雀离大寺（即昭怙厘大寺）出土的乐舞舍利盒（骨灰容器），盒盖为尖顶，木盒为圆形，外敷麻布，再涂油漆彩绘，高31.20厘米，直径37.30厘 米，以朱红色为主，杂以黄色，光彩四射。盒盖彩绘，由五个圆形图案构成，以波斯联珠纹相连，中间嵌以双鹦鹉衔授带联接。围绕中心圆为四个活泼可爱的裸体小 天使（二身有翅膀，二身披蝉翼式天衣），三块瓦发式，可按习惯称他们“伎乐童子”。左右两童子均持琵琶，上面的童子在弹箜篌，下面童子在吹筚篥。外沿以红 色镶边绘以黄色葵花形成一圈，十分别致。盒身一周则为一个浩浩荡荡的舞队。这是一幅充满中亚风格的乐舞行列。次序应该是这样：一对男女持杖人，为联珠纹服 饰，男右手叉腰，左手持杖，杖上缀流苏，二人面对面走在舞队的前面。下面一组为舞蹈者七人，均束长长腰带下坠圆珠。前面六人手牵着手，第一人为男性武士，裹头巾，散披至肩，昂首向左，左脚踏地，抬右脚，他的动作和戴冠长髯吸左腿的第二个男性舞者对称。第三个为女性，戴兽耳魌头，吸右腿面向第四人。第四人为 男性，高鼻深目，戴毡帽，抬右腿与第三人互相交流。第五人为女性也戴兽耳魌头，鹰勾鼻吐舌，双手执巾，吸左腿，与第四、六人相互握巾。第六人为一戴帽老 者，吸右腿，向左回顾。第七人为男性独舞，戴兽耳猴面魌头，拖长尾，昂首，弓箭步，左手执棍，虽未与第六人牵手，但也能从布局中看出他和前六人是属于一 组，在表演着魌头假面的舞蹈。紧跟在后面的是八人组成的乐队：两童子肩抬大鼓，一着龟兹装的男子双手拿鼓棰正在敲击。依次是弹箜篌，琵琶，吹排箫和演奏鼗 鼓与鸡篓鼓连体的组合乐器，（此像原物已漫漶不清，仔细辨认是“摇鼗击鼓”，左手摇鼗鼓，右手击鸡篓鼓。敦煌112窟就有这种乐器）。第八个乐工吹着长长 的铜号角，一小顽童合乐拍手，最后又出现了一个戴狗魌头的舞者，拖长尾，手执杖，甩着长长的腰带似在招呼两个幼童赶快跟上队伍。二十一人组成的舞队，姿态 各异，边舞边行进，前后呼应，是那样的红火热烈，引人入胜，千载以下的我们不能不为之惊叹！ 这一组乐舞是龟兹人的风俗舞蹈，不戴兽面者的服饰均同生活中的龟兹人。僧人慧琳有这样一段话：“‘苏摩遮’，西域胡语也，正云‘飒磨遮’，此戏本出西域龟 兹国，至今犹有此曲。此国《大面》、《拔头》之类也，或作兽面，或像鬼神，假做种种面具形状，或以泥水沾洒行人，或持羂索搭钩捉人为戏……土俗相传云：‘ 常以此法，禳压驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。’”（《一切经音义·大乘理趣六波罗米多经》）近年发现的库车库木吐拉新洞2号洞顶伎乐菩萨的舞姿、韵律和人 物的体态，都和上面乐舞有很深的内在联系。 图片资料 出处:中国舞蹈艺术史图鉴 |
