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中国舞蹈史:(六)隋唐、五代时期的舞蹈

2008-6-17 17:08| 发布者: 李艺| 查看: 782| 评论: 0

摘要: 第六章 燕乐舞蹈文化的高峰—隋、唐、五代时期的舞蹈 第一节 唐承隋制,创新发展   隋 代统一中国后,只经历了短短30年的时间,它继承、保存了魏、晋、南北朝以来的乐舞传统。唐代为中华舞史上光耀后世的黄金时代。唐朝建立后,社会经济出现 了高度繁荣和发展。唐朝

第六章 燕乐舞蹈文化的高峰—隋、唐、五代时期的舞蹈

第一节 唐承隋制,创新发展

隋 代统一中国后,只经历了短短30年的时间,它继承、保存了魏、晋、南北朝以来的乐舞传统。唐代为中华舞史上光耀后世的黄金时代。唐朝建立后,社会经济出现 了高度繁荣和发展。唐朝实行开拓性的开放政策,出现了民族大融合,海上和陆路丝绸之路更加畅通,疆域更加扩大,从而吸引了世界各国的人们。日本、朝鲜、天 竺、林邑、海湾大食、波斯诸国,来中国落户的不下百万家(《旧唐书·太宗本纪》)。陕西乾陵36宾王像,便是唐代与西域各国及国内各民族的良好关系的见 证。在唐代,中国已成为世界上经济和文化最发达的大国,乐舞因之得到更进一步的交流。

唐代设立了专门的乐舞机构,如太常寺、梨园、教坊等,以培养高层次的人才。舞蹈家公孙大娘、杨贵妃、梅妃、谢阿蛮、李可及等如群星丽天;在集周、秦、汉之 大成的基础上,唐朝吸收外来乐舞,广征博采,创作了大量舞蹈节目,《九、十部伎》、《坐、立部伎》、《健舞》、《软舞》和崭露头角的歌舞戏,可资证明。五 彩缤纷的节目,高超的演技,使唐舞开一代新风。唐舞打破了汉代以来舞蹈杂技同台并存的局面,成为独立的表演艺术品种。而其舞种之多样,舞姿之新颖,气魄之 宏伟,更是空前的,从而形成了燕乐舞蹈的高峰,并饮誉国内外。《破阵乐》的美名远震天竺(今印度一带),“燕乐”中的多种节目,如《春莺啭》、《鸟歌万岁 乐》、《破阵乐》等经僧人、遣唐使带到日本落户,成为宴享和祭祀的“雅乐”(或称“舞乐”)。其他如民间舞蹈《踏歌》、《狮子舞》以及“散乐”(杂技百 戏)已在日本生根开花,绵延至今。

唐代建国之初,乐舞制度全套继承隋制,在隋代的《七部伎》、《九部伎)的基础上增设一部为《十部伎》就是一例。对“雅乐”,则遵循“五帝异乐,三王殊礼 ”,重新制礼作乐。虽说“陈梁旧乐,杂以吴楚之音,周齐旧乐,多涉胡戎之伎”,但唐太宗李世民的指导思想却是广征博采、多方吸收,“斟酌南北,考以古音,作为大唐雅乐”。

隋在建国之初,启用了陈的太乐令蔡子元、于普明,以宋齐陈旧乐为华夏正声,设置“清商署”提倡以汉族为主体的“清商乐舞”,一改“太常雅乐,全作西域胡声 ”的局面,汇集、统一了南北的乐舞文化,预示着唐代乐舞辉煌灿烂新高峰的到来。隋唐“燕乐”是盛大宴会上由优秀艺人演出的乐舞。“燕乐”到隋唐时达到了极 为兴盛的时期。隋代的《七部伎》在开皇初为:《清商伎》、《国伎》、《龟兹伎》、《安国伎》、《天竺伎》、《高丽伎》、《文康伎》,大业中增为九部伎:《清商乐》、《西凉伎》、《龟兹伎》、《疏勒伎》、《康国伎》、《安国伎》、《天竺伎》、《高丽伎》、《礼华》。唐代在贞观十六年平定高昌(今新疆吐鲁番 一带),后增删调整为《十部伎》。唐《十部伎》包括《燕乐》、《清商》、《西凉》、《高昌》、《龟兹》、《疏勒》、《康国》、《安国》、《扶南》、《高 丽》。

纵观唐代十部伎,第一部为唐代创作,贞观十四年,“景云现,河水清”,时人为纪念这种“祥瑞之兆”,而作《景云河清歌》,配以乐舞,列在首位。而《清商 伎》则是传统节目,就是著名的《巾舞》、《拂舞》、《鞞舞》、《铎舞》和《巴渝》、《明君》、《白纻》等节目,原是汉魏民间俗乐。巾、拂、鞞、铎4舞,隋 代何妥尚能作此舞(据《隋书·何妥传》)。后来演出时,已不拿道具,而是以手袖为容了。试看隋代“双舞俑”,二舞者姿态相同,双双长裙曳地,身披胳腋,紧 身窄长袖,头梳蝴蝶髻,上身侧向左方,出右胯,左手上扬甩袖,右手下垂拂袖,舞姿流畅,富有动感,可视为清商乐舞的形象,但北方舞伎演来,仍有北朝的遗 风。隋时的舞人大都短衫长裙,袖窄而长,头梳平髻,后脑插梳,端庄凝重,如敦煌304窟顶天宫伎乐与敦煌390窟供养人伎乐,裙腰系于胸际,身材修长瘦 削,肩披披帛,他们的服饰、体态、舞姿都极相近,并绵延到唐初。

初唐伎乐舞俑和陕西三原县李寿(577~630年)墓石棺浮雕线刻乐舞图有内在的联系。《舞伎图》和《乐伎图》仍有隋代风貌,李寿墓《舞伎图》石刻时间应 为630年左右,舞伎六人,分列三排,两两相向而舞,身体微向前倾,短衫长裙,着云头履,细长筒袖外罩以齐腕镶边广袖(自汉以来流行的女装),右侧舞伎举 右手及眉边,左臂斜伸,出右足;左侧舞伎举左手及眉边,右臂斜伸,出右足,形成对称,步态和谐沉稳,颇有初唐简朴厚重之风。

《巾舞》的传统,在唐代并未中断,虽说隋代巾、拂、鞞、铎不拿道具,但壁画和文物中仍有不少执巾而舞的,可见《巾舞》在唐代仍盛行不衰。而唐代妇女盛行肩 披披帛,执披帛或长巾而舞。如陕西西安郭社镇唐执失奉节墓出土的壁画《红衣舞女》,头梳高髻,着间色长裙,裙腰系于胸间,手执披帛,舒展双臂,缓步起舞。颇有“流香动舞巾”之势。故宫藏铁制舞俑,宽袖中露出窄袖。江苏扬州唐城出土的唐代“断臂舞俑”——中国的维纳斯,舞伎梳蝴蝶髻,着绿色花绸长裙,云头 履,肩披披帛,身向前倾,似为舞蹈结束时的一霎那,即所谓“曲尽回身处,层波犹注人”。

唐有玉舞人陶舞俑亦甚多,也常有两两相对或动作一致的舞姿,如高髻长裙的双人舞以及陕西礼泉县郑仁泰墓两个举手起舞的舞伎(彩绘陶俑)。长巾又名“续寿巾 ”,可以舞出各式各样的绸花,《巾舞》、《袖舞》延长而为长绸和飘带、风带,舒卷萦绕,构成极为流畅和飘逸的韵致,使中华民族特有的美感和动感在敦煌壁画 中表现得淋漓尽致。敦煌堪称中国舞蹈的宝库,尤其是唐窟约占1/2。如盛唐172窟的对舞,两舞伎手持琵琶和鼓对舞。盛唐217窟南壁“西方净土变”,舞 伎双双立于莲花台上,手挥长绸,潇洒自如,飘带卷起的绸花令人眼花缭乱。

魏晋南北朝以来,由于各少数民族乐舞自丝路传来,与南朝中原乐舞平分秋色,互相吸收融合,宫廷和民间毫无二致,宫廷中《九、十部伎》中除《清商伎》为汉族 乐舞外,《西凉伎》则为西域乐舞和中原汉族乐舞的混合体,其他如《龟兹》、《安国》、《疏勒》、《康国》,都是属北庭都护府和安西都护府(今中亚、新疆一 带)所辖地区的少数民族乐舞。外国乐舞则有《天竺》(即今印度一带)、《高丽》两部,这些都是各具民族特色的乐舞。

西域少数民族乐舞中以《龟兹乐》最为重要,《龟兹乐》指今新疆库车一带的乐舞,至今库车仍被赞之为“歌舞之乡”。龟兹立国很早,汉宣帝时(公元前65年) 龟兹王绛宾与夫人第史(乌孙公主,为乌孙王翁归靡与汉解忧公主所生)来到长安,宣帝以“歌吹数十人”相赠,内地乐舞已到龟兹,远到乌孙(哈萨克)。十六国 时期,《龟兹乐》已传入中原,吕光灭龟兹后把珍宝和奇伎异戏带回中原,此后北魏太武帝拓拔焘把《龟兹乐》带到华北平城,“得其伶人器服,并择而存之”(杜 佑《通典》142卷)。北周武帝宇文邕娶突厥可汗之女阿史那氏为皇后,皇后又带来了龟兹的乐舞和艺人。唐僧玄奘取经路上经屈支国,即龟兹,《大唐西域记》 里记述这个地区“气序和、风俗质……管弦伎乐,特善诸国”。诸国乐舞比较而言,龟兹乐舞文化水平是出众的。龟兹舞的舞姿以唐杜佑《通典》所记最为形象:“ 皆初声颇复闲缓,度曲转急躁,……或踊或跃,乍动乍息,跷脚弹指,撼头弄目,情发于中,不能自止。”背翻莲掌举向头顶的形象,或弯腰斜侧的唐陶舞人均光彩 照人。而跷脚弹指的舞姿,则保留在新疆克孜尔千佛洞中。又如敦煌盛唐159窟美音鸟(迦陵频迦)的双手弹指即所谓“忭”(弹指)。敦煌盛唐205窟,二舞 伎,左面舞伎面向观众,身向左倾,右面舞伎背向观众,各举右手在上,左手在下,“弹指为节,忭转有声”。

关于《龟兹乐》的乐器、乐曲和舞蹈,《旧唐书·音乐志》有这样的记载:“《龟兹乐》,工人皂丝布头巾,绯丝布锦袖,绯布裤。舞者四人,红抹额,绯袄,白裤 帑,乌皮靴。乐用竖箜篌一,琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、筚篥一、毛圆鼓一、都昙鼓一,答腊鼓一,羯鼓一,鸡娄鼓一,铜钹一,贝一。毛员鼓今 亡。”十四个乐工为四个舞者伴奏,这些乐器特别是在撰修唐书的五代,毛员鼓已失传,我们却可从有贞观十六年题记的敦煌壁画220窟“东方药师净土变”的乐 队中找到它的踪迹。宋人临唐《八十七神仙卷》中乐器多出自龟兹。其他十三种乐器也可以看到它们的形制(见敦煌220窟)。有的乐器和舞姿一直流传至今,如 跷脚弹指,扬眉动目,正是新疆一带维吾尔族舞蹈的特征,从现代维吾尔族优美动人的舞姿中,可以寻找到大唐龟兹乐舞的遗踪。

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出处:中国舞蹈艺术史图鉴


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第二节 “丝绸之路”的乐舞交流及影响

唐 代对乐舞十分重视,不但皇帝、贵族、士大夫爱好和提倡,民间也极为喜爱,宫廷设置了专门的乐舞机构,如掌管国家大典的太常寺,供皇帝贵族娱乐的教坊,技艺 精湛的梨园等等。崔令钦《教坊记》和后来的《乐府杂录》都有记载。《健舞》、《软舞》就是教坊和梨园经常上演的节目。它们大都来自民间,或经由丝绸之路传 来。骆驼载乐俑即典型地反映了丝绸之路的乐舞使者的形象。

“健舞”大都指动作雄浑矫健、节奏急迅的舞蹈;“软舞”指动作舒缓、温婉雅静的舞蹈。“健舞”以《剑器》、《柘枝》、《胡旋》、《胡腾》名噪一时,流传千古。而“软舞”以《春莺啭》、《绿腰》等最为著名。

杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中有这样的描述:“昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方。”“观者如山色沮丧,天地为之久低昂,〓如羿射九日落,矫如群 帝骖龙翔。来如雷霆收震怒,罢如江海凝青光。”杜甫的诗作赞美了这位初在民间后入宫廷、“浏漓顿挫,独出冠时”的舞蹈表演艺术家的舞姿倩影。此诗把剑器舞 的姿态气势,以及在场观众的反应,描写得淋漓尽致。剑器即双剑,公孙大娘的剑器舞还曾吸收了当时“三绝”(吴道子的画、张旭的草书、裴旻的剑舞)之一的裴 将军的“满堂势”套路,公孙大娘弟子李十二娘在四川夔府表演时,杜甫感慨系之,遂写下千古一绝的舞蹈诗篇。敦煌220窟左二舞伎着锦半臂,提腿向上而舞,颇似剑器的形象。

《剑器舞》此后由独舞发展为队舞。姚合有《剑器词》描述此舞:“圣朝能用将,破阵速如神。掉剑龙缠臂,开旗火满身。”“阵变龙蛇后,军雄鼓角知。今朝重起舞,记得战酣时。”

此舞唐代传到“丝绸之路”的咽喉之地敦煌。这是中原乐舞西渐的确证。敦煌写卷(斯坦因6537号)也抄有《剑器词》六首,其中有“合如花焰秀,散若电光开”之句,绘声绘色地表现了武士们持剑聚合而舞的雄风。

《柘枝舞》是由丝绸之路传来的中亚一带的民间舞蹈,卢肇在《湖南观双柘枝舞赋》中说:“古也郅支之伎,今也柘枝之名。”柘枝指唐代安西都护府所辖坦暹斯 (Talas),今独联体哈萨克斯坦城名(Avlia-ta),水名为塔拉斯河(江布尔一带)。唐代称石国为“柘枝”,清代称“塔什干”(即今独联体乌兹 别克斯坦共和国首都塔什干),正与江布尔相距不远。《柘枝》可视为古老的乌兹别克族和哈萨克族的民间舞蹈。当时是以地名为舞名的。

《柘枝舞》以鼓伴奏,开场到结束,节奏由舒缓而急促的变化,无不应着鼓的节奏。如白居易诗:“平铺一合锦筵开,连击三声画鼓催。”画鼓正如流传至今的乌兹 别克、维吾尔族舞蹈伴奏的手鼓。新疆克孜尔38窟有手鼓(扁鼓)的形象。柘枝多为双人舞,即所谓《双柘枝》,它的舞姿丰富,变化繁多,节奏明快,既优雅又 刚健,有蹲、跪、下腰、折腕和旋转的动作。双袖轻举如凤翼齐张,头戴卷沿虚帽,帽施金铃,着锦靴。张祜诗:“旁收拍拍金铃摆,却踏声声锦〓摧。”至今在中 亚阿拉木图一带仍保存着这样的舞蹈画像,七河流域还出土了唐时的文物卷沿虚帽。舞者立于双层盘上,戴卷沿尖顶帽,脚踏锦靴,细腰宽裙,举手翻腕起舞。有的 则双手举在头顶,手指相互交叉。如敦煌中唐112窟北壁“报恩经变”《叉手舞》即属《柘枝》舞姿。至今保存在日本正仓院中的中国传去的《螺钿枫琵琶杆拨骑 象奏乐图》,该琵琶为四弦直颈,杆拨上绘一童子立于象背上,貌似哈萨克族,着红袍,腰束带,戴帽沿镶皮的尖顶虚帽,右手在上,左手在下起舞,有深目高鼻胡 人击鼓、吹笛伴奏,都属《柘枝》之类。至今新疆一带舞蹈仍保留着柘枝舞的特点,如维吾尔族舞蹈表演艺术家阿依吐拉,塔塔尔族舞蹈表演艺术家左哈拉的《手鼓 舞》可称当代柘枝。

《胡旋舞》是通过丝绸之路传来的西域旋转性的舞种。《胡旋》来自中亚康国(即飒秣建,今独联体乌兹别克共和国撒马尔干一带)。唐代在康国设康居都护府。白 居易在《胡旋女》一诗中说:“胡旋女出康居。”《新唐书·西域传》说,当时康国、史国、米国(属中亚一带)都曾向宫廷里送胡旋舞女。《胡旋舞》跳起来左旋 右转,急速如风。元稹诗说:“蓬断霜根羊角疾,竿戴朱盘火轮炫,骊珠迸珥逐飞星,虹晕轻巾掣流电……万过其谁辨始终,四座安能分背面。”白居易有诗说:“ 胡旋女,胡旋女,心应弦,手应鼓,弦鼓一声双袖举,回雪飘摇转蓬舞,左旋右转不知疲,千匝万周无已时。”唐代杨贵妃、安禄山最能为胡旋,可见有男性舞,也 有女性舞。

敦煌220窟南壁“西方净土变”双人舞,二舞伎戴宝石冠,上身裸,下着石榴裙,戴璎珞臂钏,身披飘带,手执飘带旋转,似欲乘风归去,左侧舞伎举右手吸左 腿,右侧舞伎举右手吸右腿,立于小圆毯上相对旋转。220窟北壁“东方药师变”,则是敦煌初唐格外吸引人的洞窟,右二舞伎上身裸,下着裙,披肩发数绺分开 散于肩上,戴宝石冠,手握长带平转,飘带萦绕,旋转急促。220窟南北两壁均可视为《胡旋舞》形象的珍贵遗宝。

关于男性《胡旋舞》,史载安禄山和武延秀(武则天侄孙,中宗安乐公主驸马)都爱《胡旋》。宁夏盐池苏步井乡出土的两扇石门上,雕刻有两个男性胡旋舞人,着 紧身胡服,下着靴,线条清晰,虽经黑色涂染,但舞姿仍生动传神。左门舞人(面对右侧)以右腿为主力腿,立于小圆毯上,左腿掖于右腿前面,双手高举过头,作 抱拳式,飘带萦绕。右门舞人,右脚未着地,左腿侧伸,略微屈膝,右手举飘带于头上,左手旁伸作提襟状,两舞者动作虽非对称,但均为空间急速旋转的连续舞蹈 动作造型。至今中亚及新疆一带的民间舞中仍保存左旋右转不知疲的遗韵。

石国(中亚塔什干一带)胡儿是指从中亚塔什干一带来的胡人,大多为男性,其舞蹈以腾跳为主,称之为《胡腾舞》。舞者技巧高超,动作灵敏,并有特技,舞蹈如 鸟儿飞翔,舞者着窄衫,腰束长带,着锦靴,节奏变化多端,唐人刘言史有诗对此进行过描述:“石国胡儿人见少,蹲舞尊前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖,细毡胡衫双 袖小。跳身跳毂宝带鸣,弄脚缤纷锦靴软。”

西安东郊唐苏思勗墓室东壁的乐舞图很可能是《胡腾舞》,在这幅画中,地毯中央立一中年男子,深目高鼻,头包白巾,身着长袖衫(从这一点看从胡服的窄袖变为 长袖,已部分中原化),腰系黑带,着黄靴,举左手,抬右脚,正在跳跃。两边各铺两块地毯,九名乐工,两名歌者伴唱伴奏。由山丹收集的“铜胡腾舞俑”正是“ 头戴蕃帽虚顶尖”,“肌肤如玉鼻如锥”,生动地再现了胡儿豪放的舞姿。

《霓裳羽衣曲》是唐代著名的大曲,又是法曲。唐玄宗李隆基登三乡驿望女几山时所作,后又吸收西凉总督杨敬述所献来自丝绸之路的《婆罗门曲》的一些精华。舞 蹈着装不同凡响,像五彩云霞,因而得名。白居易《霓裳羽衣舞歌》对此有生动的描述:“虹裳霞披步摇冠,钿璎累累佩珊珊。”“飘然转旋回雪轻,嫣然纵送游龙 惊,小垂手后柳无力,斜曳裾时云欲生。”周昉《簪花仕女图》中逗弄波斯犬的美人正是斜曳裾的姿态。

舞蹈开始有一段序曲——“散序”,不舞,到“中序”才有拍,悠然缓慢翩翩起舞。敦煌中唐201窟中的独舞,舞伎上身裸,吸左足,双臂舒展,似为这种中序慢 板。中序后,节奏逐渐急促,叫“入破”,敦煌盛唐159窟中的《对舞》,舞伎手持飘带奋迅起舞,敦煌盛唐217窟南壁的《西方净土变》,两舞伎在小莲花台 上吸腿持带而舞,似在急速连续旋转将停,欲停未停,颇似曲罢长引一声的一霎那。《霓裳羽衣舞》以杨玉环最为擅长,她自负地说:“霓裳一曲足掩前古。”夺壁 欲出的敦煌舞伎形象,能否及得杨贵妃?

琵琶由丝路传来,为唐代最盛行之乐器,不但出了很多弹琵琶的高手,而且创制了反弹琵琶的舞姿,仅莫高窟就有几十幅之多。有的是琵琶独弹,如中唐112窟南 壁“观无量寿经变”,它被吸收为舞剧《丝路花雨》的重要舞段。也有的与长鼓组成“鼓与琵琶双人舞”,如前述敦煌112窟和156窟。即使美音鸟也有演奏琵 琶的形象如148窟(图随文)。

反映民俗生活的唐舞,如“婚娶图”也保存在敦煌,如盛唐445窟“弥勒变”正在“青庐”举行婚礼,新娘端端正正站立,而新郎却正行跪拜礼,这是武则天称帝时女尊男卑的制度,婚礼男拜女不拜,中一舞者,着长袖衣正在起舞。表现了唐代的婚礼习俗。

河西敦煌为华戎交会之地,晚唐为吐蕃奴隶主占领,其后张议潮率众起义,被唐王朝封为河西节度使,敦煌莫高窟156窟绘有张议潮出行图和他的妻子宋国夫人出 行图。张议潮出行图,中间两列八人甩着长袖起舞,很像藏族《弦子舞》。而宋国夫人出行图则以杂技“戴竿”为前导,四女子着彩衣披帛相向而舞。敦煌文书中有 “青一队兮黄一队,熊踏胸兮豹擎背”的描述,记载了天子、贵戚出行的仪仗队舞,可见壁画是有生活根据的。

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出处:中国舞蹈艺术史图鉴


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第三节 唐代创作的《坐部伎》、《立部伎》

从唐开国以来,宫廷燕乐用《九、十部伎》,后来在继承传统的基础上,逐渐有了自己的创作,名之为《坐部伎》和《立部伎》。《坐、立部伎》的产生,对唐舞具有重大的历史意义。

《坐部伎》和《立部伎》是根据演出的需要和演奏者“音声人”的业务水平来划分的,堂上坐奏为《坐部伎》,堂下立奏为《立部伎》。立部贱,坐部贵,等级分 明,最低的是雅乐演奏人员。《立部伎》动辄上百人,而坐部伎则三数人最多十二人。此后杂技进入《立部伎》中,那已是代宗和德宗(763~804年)中的事 了,白居易在一首诗中有这样的描述:“立部伎,鼓笛喧,舞双剑、跳七丸,嫋巨索,掉长竿……”这里所列的全为杂技节目。

《坐部伎》共六部:《燕乐》(《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》)、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》。坐、立部伎代表性的节目首推大气磅礴、名振中外的《破阵乐》。

唐太宗李世民(627~649年),在山西为秦王时,民间已有歌颂李世民打败刘武周的《秦王破阵乐》诗歌,李世民曾说:“朕昔在藩邸,屡有征伐,世间遂有 此歌。”贞观七年(633年),李世民绘制舞图,太常丞吕才加工编制。而舞蹈形式是摆出各种阵式(队形)的变化:“左圆右方,先偏后伍,”(前面有战车,后面有队伍)。鱼丽,鹅鹳,箕张翼舒,交错屈伸,首尾回护,以像战阵之形。鱼丽阵像鱼儿咬尾的纵队,而鹅鹳则为横队。舞蹈由三段组成,每段有四个变化,共 计十二个阵式。我国古代一贯讲究阵法,贯串着战术思想,诸葛武侯在四川奉节城与白帝城之间沙洲碛坝以八阵图推演兵法,因有当地谚语:“巫山峡锁全川水,白 帝城排八阵图。”并有人日(正月初七)踏碛纪念诸葛的遗风。李世民的《破阵乐》也表现出他的战术思想,前出四表,后缀八幡,左右折旋,趋走金鼓,各有其 节,正是四头八尾的“八阵图”,是根据兵法而来的,和诸葛武侯一脉相承。李百药、虞世南、褚亮、魏征等所制歌词:“受律辞元首,相将讨叛臣。”“咸歌破阵 乐,共赏太平人。”该舞由120人披甲执戟、战斗击刺而舞,充满战斗气氛,再现了李世民百战百胜的气势。敦煌217窟北壁“未生怨”壁画,一般称为“演习 图”,十人分两组,一方五人执矛,另一方五人执盾,正在激烈搏斗,从中可以想见《破阵乐》的风貌。《破阵乐》曾传到日本,名《秦王破阵乐》或《皇帝破阵 乐》。日本正仓院藏有《破阵乐》道具,名“破阵乐太刀”;为唐代赠品,可见唐代演出《破阵乐》时用刀。

立部伎共八部:《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。

立部伎中第七部为《圣寿乐》,创作于武则天执政的时代(683~705年)。此时是继唐太宗之后,政治、经济、文化都日趋繁荣的时代。《圣寿乐》为歌颂武 则天的大型《字舞》,由140人演出,演员戴金铜冠,穿五色画衣,用舞的行列摆成“圣超千古,道泰百王,皇帝万年,宝祚弥昌”16个字,以歌颂这位雄才大 略的女皇帝,这只能说是一种仪式性的《字舞》。到了唐玄宗时代就加以发展变化,成为“回身换衣”“作字如画”的更加优美的舞蹈,它的精彩处在于第二叠,舞 伎们聚集场中,倏忽之间,舞队中闪出披着朱红或绛紫彩衣的丽人,却换上花团锦簇的新装,对此,平洌的《开元字舞赋》有精彩的描述。《字舞》影响波及西南云 南大理的南诏国,德宗时南诏国王异牟寻在韦皋主持下编制《南诏奉圣乐》,由舞队组成南、诏、奉、圣、乐五个大字。《字舞》直到今天还在应用。这也是方块汉 字的特有功能。

《鸟歌万岁乐》也是武则天时制作的。当时宫中养的鸟能为人言,常呼“万岁”,被视为吉祥。以此编制三人舞,舞者头戴鸲鹆冠,名为《鸟歌万岁乐》。此舞传到 日本名《万岁乐》,舞者四人,头戴“鸟甲”,象征为凤凰的头,证明唐朝圣王的治世,凤凰飞来,歌唱万岁,于是把这个舞作为新帝即位时的礼仪,该舞至今仍能 完整地演出(见日本《舞乐图说》)。

《龙池乐》为坐部伎最后一部,唐玄宗李隆基未做皇帝时,与几个兄弟住在兴庆宫,人称五王子宅,宅中有泉涌出成池,改建兴庆宫(即今西安兴庆公园),后名池 为兴庆池。该舞用12人表演,舞者头戴莲花冠,身穿五彩纱云衣,着无忧履,合着闲雅的中原音乐,像朵朵盛开的莲花飘浮水面。至今陕北陇东民间还保存着《跑 红灯》(带着荷花灯道具起舞),这是戴爱莲先生的名作《荷花灯》和北京第11届亚运会开幕式上的《碧水风荷》的原型。

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出处:中国舞蹈艺术史图鉴


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第四节 五代十国时期的舞蹈艺术

公 元907年唐亡之后,中原相继有梁、唐、晋、汉、周五代,史称后梁、后唐、后晋、后汉、后周,以和以前同名的朝代相区别。十国为吴、吴越、南唐、楚、闽、南汉、前蜀、后蜀、荆南和北汉。历时半个世纪。五代乐舞在某些方面继承了唐代的遗制但缩小了规模,精减了机构,新作不多,只能看作是一个过渡时期,并没有 太大的发展。从南唐李昇、李璟陵墓(南京)出土的男女舞俑,即可看出明显的唐代遗风,如一舞伎头梳高髻,身着长裙,敞胸出胯,慢曳长袖。后主李煜为南唐末 代皇帝,沉湎声色,当时画家顾闳中为“画院待诏”,李煜命他窥探中书舍人韩熙载夜宴情况,顾目识心记,绘图呈给李煜,《韩熙载夜宴图》中画有韩的家伎王屋 山作《六么》舞,极为生动,王屋山小巧玲珑,着蓝色长袍、窄袖,双手背后成半圆形,似舞到结尾处,左足虽未露出,但完全可以感到是在欲踏未踏之间。南唐软 舞娟秀雅致,和北方后周粗犷的少数民族舞蹈形成鲜明的对比。山西平顺县七宝塔(后周显德元年,公元954年建),原为七层现存五层,其中第二层为伎乐人,均为男性舞蹈,舞人着靴,穿皮衣,舞姿粗犷有力。五代契丹人胡〓所绘《卓歇图》,有途中歌舞娱乐的场面,中一男子着窄长袖长袍,长靴,正在跃起的刹那,拧 身起舞,富有北方游牧民族舞蹈风格。

前蜀主王建(847~918年)和其子后蜀主王衍均好乐舞,王建墓在成都老西门外抚琴台,有石棺床乐舞石刻浮雕,南面正中框内四人,二舞者在中央,旁各有 一人伴奏,东西两侧乐队各十人,共二十四人。舞者梳高髻,着宽袖内套窄袖衣,云肩,长裙,腰束长带,结同心结,着云头履。左舞伎举左手,右舞伎举右手,相 向而舞,颇有唐代遗韵。后蜀主王衍曾作《折红莲舞》,布景极为华丽,用彩绸装饰游船,船下有轱辘转动,船上载女伎两百余人,手持莲花,这个节目是用来招待 国宾的。

敦煌五代100窟曹议金和夫人回鹘公主出行图,似以张议潮夫妇出行图为粉本稍有改动。曹议金为后唐庄宗时统治瓜沙二州的归义军节度使(同光二年,公元 924年)。曹议金娶甘州回鹘(维吾尔族)圣天可汗公主为第三夫人。《回鹘公主出行图》乐舞场面极为壮观,可惜部分残缺,二女子汉装起舞,似应为四人相对 起舞,乐队上残,只余十余人。五代伎乐天(榆林25窟)手擘箜篌的舞姿也极为潇洒飘逸。

五代杂技百戏仍十分盛行,它是雅俗共赏的艺术品种,敦煌72窟《百戏图》“戴竿”,一男子头部顶竿,竿上一人下腰倒立,左右各有一组乐队伴奏,左(面对)边立奏,右边坐奏,乐队舞人均冠带齐整。

甘肃五个庙石窟第一窟“弥勒经变”局部的一幅“播种起舞”图,一童子扶犁持鞭,赶二牛耕地,田边一男子头顶粮食种子,一老者持杖,身旁立一梳抓髻的幼童,边上一黑衣男童甩袖起舞,舞得很有气势,似为一种播种的仪式,舞蹈以求丰登。这幅佛教壁画,生动地展示了西北农民的生活和习俗,也十分珍贵。

这一时代在敦煌一带还产生了记录酒宴上舞蹈的舞谱,1900年在敦煌石室中发现敦煌舞谱残卷,引起了中外学者的关注,计有法国巴黎博物馆所藏编号 P.3501一种、英国图书馆藏编号为S.5643以及S.5613、S.785、S.7111卷背(李正宇、柴剑虹发现)1992年北京图书馆善本部方 广锠发现了残卷820舞谱,总计共7件12调,28谱。目前,中外学者对敦煌舞谱的研究已有了一定的成果。

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出处:中国舞蹈艺术史图鉴


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