近古音乐——天然去雕饰 慷慨吐清音


  伴随着中国古老的历史,中国民歌同样走过了一条漫长曲折的道路。

  作为一种口碑文化,人类创造了语言之后也随之创造了民歌,汉刘向《淮南子·道应训》里说:“今夫举大木者,前呼‘邪许’,后亦应之,此举重动力之歌也!”这可以说是原始劳动中所使用的“号子”,它自然是后世各种劳动号子的远祖。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》里的记述:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕”,则又是原始乐舞中咏唱的原始民歌。

  民间歌曲,是语言和音乐的高度融合。它所使用的语言,是一种富有歌唱性的语言;而它使用的音乐,则是将语言加以延伸、升华后的音乐。中国民歌的唱同结构在数千年间经历了一个由简而繁、由单一而多样的衍变过程。《吴越春秋》里记载了下面这样一首《弹歌》:“断竹、续竹、飞土、逐肉,”刘勰(约465一532)在《文心雕龙》里称之为“黄歌断竹”,确认其为黄帝时代的“猎歌”。

  全首作品八言四句,每句二言,一律是动宾结构。作品用极凝炼的语言完整地拙述了先民们狩猎的全过程。它同时向我们透露;我国民歌唱词曾经历过一个“二言体”的历史阶段。《易经》中记载了另一首上古歌谣:女承筐,无实;士邽羊,无血。(归妹上六),它表现了先民剪羊毛的劳动场景。唱同采用二三言相杂的结构,可以看作是“二言体”的变化。

  周代,给我们留下了第一部诗歌总集——《诗经》。全集305篇,分风、雅(大雅、小雅)、颂三类,是公元前11世纪——前6世纪中国社会生活的全面记录。其中“风”是黄河流域及汉江上游各诸侯国民间歌曲的总称。它们大多数采用了“四言体”,如《周南·关雎》

  关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。(下略)

  与“二言体”相比,每句篇幅扩大了一倍的内容,包含量进一步丰富,节奏韵律的变化都是“二言体”无法相比的。

  汉魏六朝之际,是“乐府民歌”兴盛发达的年代。其时,“五言体”不仅被普遍使用,而且得以成熟。代表性的作品如《陌上桑》、《战城南》、《艳歌行》、《木兰辞》、《江南可采莲》、《十五从军征》等,体现了这种新的结构、格律在艺术上所达到的高度成就,如《十五从军征》的前二句:

  十五从军征,八十始得归;短短十个字,就把战争给人民带来的苦难,触目惊心地展示出来:控诉、怨恨、不堪回首。多种复杂的感情,尽在其中,其概括力之强,社会内涵之丰富,语言之洗炼,反映了中国民歌的深厚传统。再如:

  江南可采莲,莲叶何田田!鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。

  作品以“复沓”之法,静中含动地写出了使人心醉神往的田园生活场景。

  特别应指出的是:由于当时南方和北方在自然环境和社会生活方式上的差异,这一时期的民歌风格也逐渐形成了各自的地域性特征。一般地说,北歌粗放、豪迈,气势雄宏,《木兰辞》可以作它的代表:南歌清丽、婉转、细腻,处处显露了水乡的风韵。特别是长江下游以建邺为中心的江南“吴歌”和荆楚“西曲”更集中地体现了这一特色。有一首吴歌中的“子夜四时歌”中唱道:

  歌谣数百种,子夜最可怜;

  慷慨吐清音,明转出天然。

  另一首“春歌”则更是缠绵悱恻:

  春林花多楣,春鸟意多哀;

  春风复多情,吹我罗袋开。

  与“四言体”相比较,“五言体”容量再度扩大,语言节奏的表现力进一步拓宽,句间的停顿感更强,从而使民歌的艺术表现力更为丰富。

  “七言体”的普遍运用,自然在“五言体”之后,但它的远祖·却可以上溯到《诗经》、《楚辞》时代。屈原《离骚》中的名句:

  路漫谩其修远兮,吾将上下而求索。

  他的《九歌》中也有这样的句子。

  身既死兮神以灵、子魂魄兮为鬼雄。

  后者第四字虽然是虚字,但其节奏韵律是典型的七言模式。如果我们承认《楚辞》与荆楚民歌有某种渊源关系,那以上所举的作品就与七言体民歌不无关系了。之后,面汉的《上邪歌》、《楼户歌》.乐府民歌中的《有所思》、《艾如张》,都采用较完整的七言体。它们为唐代开始的“七绝”,“七律”及民歌“竹枝同”广泛使用七言句式开了先河。当然,作为一种标志,店代民间的《竹枝词》,可以视为民歇采用七言体的成熟之作。据中唐诗人刘禹锡在巴楚流放期间听到的“竹枝歌”来看,这是回一种加固定衬句的七言民歌。刘禹锡个人的印象是:“其卒章激汗如吴声,虽伦忏不可分,而含思婉转,有其濮之艳。”受具感染,刘禹锡仿作11首,其中最著名的是:

  杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声;

  东边日出西边雨,道是无晴还有晴。

  这种七言体结构对唐之后的历代民歌产生了深远的影响。在今天的汉族地区及与汉族关系较多的少数民族地区的民歌唱词,几乎主要使用的是七言体。这是因为七言体的内部结构较为理想,甚至接近完美。它所采用的“二、二、三”式,奇偶搭配,顿挫有致,每句停顿的独立性强,但相互连绵,又造成新的起伏。从篇幅而言,它也优于二、四、五言诸体。

  宋、元二代,说唱、戏曲相继登上社会文化舞台,但民歌的生命力并未衰减。特别是到了明、清时代,由于资本主义因素萌芽,城镇经济获得长足发展,故而使民歌中的小调、灯调体裁有了一个得以繁盛的社会环境。当时的一位文人写道:“我明诗让唐,词让宋,曲又让元,庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣杆)、《银纽丝》之类,为我明一绝耳。”(卓珂月语)正是在这种背景之下,产生了冯梦龙编纂的《山歌》、《挂枝儿》、《夹竹桃》,清代王廷绍编述的《霓裳续谱》,华广生编述的《白雪遗音》等大批民歌唱词辑本。据近人刘复、李嘉瑞《中国俗曲总目稿》所记,总数达6900种之多。其中,有北方的“秧歌”、四川的“山歌”、江南的“吴歌”广东的“粤歌”及少数民族的“苗歌”、“僮歌”等。

  遗憾的是唐以前的民歌,难得见到曲谱。我们今天能接触到的最早一首词曲双全的民歌,据说是宋代的山歌《月子弯弯照九州》:

  这首民歌的唱词,收入明代冯梦龙的《山歌》卷五,但南宋杨万里(1127一1206)在《诚斋诗集·朝天续集》卷卅中说他自己已经听到过民间的演唱。另外宋人话本《冯玉梅团圆》中也记下了唱词,称之为“吴歌”,并说“此歌出自我建炎年问”,自那时至今,它传唱不衰。苏州“弹词”以“山歌”为名一直保留着以上的曲调。

  在长期的传承、传播实践中,中国民歌形成了多样的体裁。常见的有:号子、山歌、小调、田歌、猎歌、牧歌、灯调(秧歌)、渔歌、儿歌、摇儿歌、风俗歌(婚札歌、丧歌、酒歌及其他礼仪歌)等。“号子”是集体劳动卜为统一节奏、调解情绪而唱的一种有“领”有“合”的短小民歌;“山歌”是在砍柴、放牧、赶脚上山等个体劳动中为自娱而唱的抒咏性民歌:“小调”则是在城镇市民生活中经过加工的有伴奏的表演性民歌;“牧歌”是草原牧民放牧时传唱的自由、悠长的民歌,它们多数是单声部的。但在广大两南地区居住的僮、侗,苗、瑶等少数民族,广泛喜爱一种多声部的民歌,其艺术的独特表现力已成为中国民歌艺术的瑰宝。每一种民歌体裁又因地域、民族、劳动方式、表演形式再分成更小的种类,如劳动号子可以再分成船工号于、渔民号子,搬运号于、放排号子、建筑号子等:山歌可以分成汉族和少数民族两大部分,汉族山歌因地域不同形成许多歌种,有代表性的如陕北“信天游”,晋北“山曲”、“开花调”,内蒙古西部“爬善调”,甘肃、青海“花儿”,闽、粤、赣“客家山歌”等。

  除了体裁,受到地理地貌、生产方式、方言土音的影响,中国民歌的民族风格和地方特色也是异彩纷呈、繁复多样。按照音乐风格的相对一致件,可以分成:华北平原(包括东北平原)、西北高原、新疆绿洲、内蒙古草原、西南高原(有汉族、少数民族、单声、多声之别)及江南、江淮、江汉、闽台、客家、青藏高原十数个民歌分布区。每区都有代表性的体裁和相对统一的音调结构和风格,但在相互接连的地带又有交流和融化现象,由此形成了中国民歌音乐色彩斑斓,诸多歌腔竟发的格局。

  民歌,是各民族人民的百科全书。社会历史的风云剧变,民间习俗的奇风异礼,历代民众的喜、怒、哀、乐,七情六欲,都通过民歌反映出来。因此,苏联文豪高尔基才说,它“总是亲切地伴随着历史”,马克思称赞它是“唯一的历史传说和编年史”。

  民歌,也是民族艺术的母亲,她一方面从现实生活中汲取营养,以增强自身的艺术生命力;另一方面又慷慨地给其他民间艺术以多种养料,从古至今,几乎任何一种民间的、专业的艺术品种都曾从民歌中得到滋养。马克思谈到古希腊神话时曾说它具有一种“不可企及的美”。在中国民歌中,我们也时常能体味到某种震颤心灵的魅力和那使人难以忘却的美。