三、弹词与鼓词

  弹词是明清时代流行于南方的一种说唱音乐。

  关于它产生的渊源,目前尚无定论,只知宋以来的陶真在明嘉靖以前仍流行于江南,明·田汝成《西湖游览志余》就说:“杭州男女瞽者,多学琵琶,唱古今小说、平话,以觅衣食,谓之‘陶真’。”陶真的唱词,据周揖《西湖二集》、《刘伯温存贤平浙人话》称:“那陶真的本子上道:‘太平之时嫌官小,离乱之时怕出征’。”知其为七言的诗赞体,与弹词有相同之处,而“弹词”之名也始见于嘉靖间田汝成的《西湖游览志余》,所以它与陶真可能有较直接的联系。

  明代的弹词,有用小鼓、拍板伴奏的,而绝大部分用琵琶伴奏,如明末董说《西游补》里的《拨琵琶季女弹词》:

  隔墙花道:“旧故事不消说,只说新的罢,有《玉堂暖话》、《天则怨书》、《西游谈》。”小月王道:“《西游谈》新,便是他,便是他。”女郎答应,弹动琵琶,高声和词。

  诗日:

  奠酌笙歌掩面堂,暮年初信梦中长。

  如今暗与心相约,静对高斋一柱香。

  隔墙花又弹二十七声凄楚琵琶调,悠扬远唱,唱道:

  天皇那日开星斗,九辰五部立乾坤。

  驿日寻云前代迹,鱼云珠雨百般形。

  无怀氏银竹多奇节,葛天主瑞叶尽香凝。

  龙蛇心画传青板,鸟兔花书挂玉冰。

  文山石字俱休话,路叟嵩封且慢论。

  玉沈西海团花锦,宝璐庭中赏正臣。

  话说唐天子坐朝方退,便饮酒赏花;忽然睡着,梦见一个龙王,叫声“天子,救我牲命!救我牲命!”

  又弄一种泣月琵琶调,续唱文词:

  宫中天子慈河动,传出金牌告众臣。

  急召斩龙天使者,白黑将军两用心。

  王言之綍今颠倒,蝴蝶飞腾杀老龙。

  龙王那肯无头过,明月银宫闹殿门。……

  隔墙花唱罢,眠倒琵琶,长叹一声,飘然而逝。

  

  这是一段插在小说里的明代弹词,它开头有一段定场诗,然后弹唱正文。正文部分在各个唱段之间夹有说白,而且前后唱段的曲调也不相同。

  到清康熙、乾隆年间,弹词在南方各地,尤其在苏州、杭州、扬州、江宁(南京)等大的工商业城市里有根快的发展,而且还传到了北京及其他的北方城市。

  当时,弹词除了有像《绣香囊》这样,只有基本曲调大致相同的若干唱段(篇子),中间不插说白与表白,只在末尾有一段表白与一首终场诗的小型形式外,已经有了一种由开篇、诗、词、赞、套数、篇子等组成的大型形式。例如《珍珠塔》开头有一个弹唱的开篇“攒十字”介绍全部故事的梗概,接着是一篇“开场赋”,然后是正文部分,最后又唱一篇“攒十字”与念一首终场诗作结。其正文部分,由基本曲调大致相同的唱段(篇子)和插入的各种山歌、小曲,套数与说白、表白等相间组合而成。《珍珠塔》插入的小曲有《剪剪花》、《银绞丝》、《罗江怨》等,插入的套数则有缠令与鼓子词这两种形式。缠令如:

  《引》、《斗鹌鹑》、《石榴花》、《混江龙》、《绛都春》、《尾声》

  鼓子词如:

  《耍孩儿》、《前腔》、《前腔》、《前腔》

  此外,也还吸收了一些戏曲的唱腔,如《梆子腔》等。由此可见,这个时期弹词之所以得以很快地发展,与它广泛地向其他乐种吸取其有益的滋养是分不开的。

  当时,弹词的伴奏乐器除了琵琶以外,还有三弦,有时还有洋琴,所以在长期的艺术实践过程中,逐渐形成了一套三弦琵琶紧密结合的伴奏手法。

  清代弹词的发展,产生了许多著名的艺人,例如乾隆年间苏州弹词艺人王周士与嘉道年间的陈、毛、俞、陆四大家等。陈即陈遇乾,他曾改编过《义妖传》,且是陈调的创始人。所谓某“调”,其实就是弹词唱腔的一种流派。陈调的特点是苍凉、粗犷,适合表现老生、老旦的角色。毛即毛菖佩,是陈遇乾的学生。俞即俞秀山,他是“俞调”的创始人。俞调的特点是回环曲折、宛转流丽,讲究抑杨顿挫与字调四声的安排,音域很广,唱起来真假声兼用,适合花旦、青衣的角色。下面是近代艺人钟月樵唱的俞调开篇《宫怨》里的一段:

  

  它用很长的拖腔在两个八度的音域内环回萦绕,细致地刻画了宫廷贵妇杨贵妃的哀怨情绪。陆即陆瑞廷,他曾提出了“理、味、趣、细、技”的说书要诀。可以说,这些要求都是他对弹词表演艺术的经验之谈。

  清代的弹词创作,如陶贞怀的《天雨花》在客观上反映明末社会的阶级矛盾,表达了人民的愿望。丘心如的《笔生花》和程惠英的《凤双飞》都能以妇女的身份对所受的压迫和束缚提出控诉,表达了对自由解放的渴望。这种思想在陈端生的《再生缘》中,可以说更为强烈,它以孟丽君的故事倾吐了对封建制度的叛逆情绪。此外,如陈遇乾改编的《义妖传》则以白素贞与许仙的悲剧揭露了封建制度的罪恶,《珍珠塔》则以方卿的故事讽刺了地主阶级嫌贫爱富的世态,都有程度不同的进步意义。

  不过这些作品在内容上也是有缺点的,那就是或多或少总掺有宣扬封建道德迷信思想,甚至猥亵描写的糟粕。

  鼓词主要是流行于北方的一种说唱音乐。

  它可能与宋代的鼓子词有一定的联系,明代的鼓词,现存者以《大唐秦王词话》为最早,它共分六十四回。第一回,开头有词四阕、诗一首与七言的唱段叙述故事的缘起,然后又是一段开场的表白、十言的唱段与诗一首作为引起,接着才是由唱段与表白相间构成的正文部分,末尾又有诗一首作结。其他各回,则大致如下式:

  词或赋+诗+正文(■:表白+唱段:■)+表白+诗

  其正文部分的唱段,一般以七言为主,有时也有六言或十言的,而且据歌饲来看可能还插有小曲,如《五更》等。

  清乾隆前后,鼓词也有很快的发展,当时除了北方的城市以外,甚至在南方的杨州等工商业城市里也能听到它的声音。

  这个时期,在山东、河北一带出现了一种以唱为主的小型鼓词,它用一个曲调不断反复组成,后来传到北京等地,如《白宝柱借当》等鼓词就是用《太平年》一曲编成的。乾隆间杨米人的《都门竹枝词》也说:

  围坐团团密复疎, 开场午正到申初。

  风高万丈红尘里, 偏有闲人听说书。

  棚棚手内抱三弦, 草纸遮头日照偏。

  更有一般堪笑处, 新闻编出《太平年》。

  可见当时《太平年》已很流行,并用来编成各种反映现实生活的鼓词。同时,也有了把长篇鼓词摘唱成的“段儿书”。

  鼓词的伴奏,起初只有小鼓和拍板(参看第三章图72),后来才加用三弦。嘉庆年间,北京的鼓词艺人以梅、清、胡、赵四家最出名,有所谓“清家弦子梅家唱”的话。

  乾嘉时期,山东、河北等地在鼓词与本地民歌、小曲的基础上创造了一种叫做“大鼓”的说唱形式。据说乾隆年间北京西直门内有一个专卖戏曲、小曲抄本的“百本张”的书目里就有大鼓的唱本,同一时期的《扬州画舫录》也说:“大鼓书始于渔鼓简板说孙猴子,化以单皮鼓檀板,谓之‘段儿书’。后增弦子,谓之‘靠山调’。”所以北方大鼓的出现可能还在乾隆以前。

  清代的鼓词创作在题材上与弹词有明显的不同,它的作品多半以忠臣良将、卫国英雄的功绩为题,描写他们南北征战、卫国却敌的故事,例如《呼家将》、《薛家将》等。

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