五、地方小戏的勃兴

  近代,由于工商业的发展,城镇市民经济繁荣,广大农村艺人渐渐向城市集中。原来在各地流行的民间歌舞、说唱曲艺和民歌小曲等发展为很多地方小戏,如河北评剧、山东柳腔戏、吕剧、东北二人转、内蒙二人台、安徽黄梅戏、锡剧、福建闽剧、宁波甬剧、上海越剧、沪剧、湖南、湖北等地的各种花鼓戏、花灯戏、采茶戏、少数民族的傣戏、壮戏等,出现了地方小戏蓬勃兴起的局面。这些地方小戏在内容上大多反映了下层劳动人民的生活,或是一些长期在民间流传、深受群众喜爱的故事。在演出形式上较为生动活泼,曲调也很丰富多采,具有浓郁的地方特色。在流传过程中,它们之间又有所交流,各自吸收了新的曲调,有的在后来形成影响较大的地方剧种。现以二人转、二人台、锡剧、吕剧为例略作介绍。

二人转与二人台

  “二人转”是东北地区流行的歌舞小戏,又叫“对口戏”、“双玩艺儿”、“蹦蹦戏”。一般由两个人扮演一旦一丑,对唱对舞,有时还要耍手帕、耍扇子,或穿插以单纯的舞蹈和武打。演员没有固定的角色,唱着谁,扮演的就是谁,两个人可以演几个不同的人物。二人转的另一种表演形式,叫做“小拉场”、“拉场戏”,又叫“小落子”,由三至四人演出,各扮一定的角色,有固定的唱腔对白和动作,它比二人对唱对舞的形式又发展了一步,成为一种小戏。

  二人转起源于清代末年,清王朝统治者为了巩固自己的统治,不断镇压全国各地人民的反清斗争,曾多次把大批关内人民发配移居到东北。此外,连年的水旱灾荒,也使大批灾民不断出关、流落到东北谋生。这些人从不同地区带来了故乡人民所喜闻乐见的民间演唱形式,如河北秧歌、莲花落、什不闲、鼓词、打连厢、凤阳花鼓等,逐渐综合发展而成为二人转这种新的艺术形式。有的艺人说二人转是“莲花落作底,什不闲镶边”。

  “莲花落”,艺人说它的本名叫“,连欢乐”,是农民庆祝丰收、连欢带乐的意思。最早是从河北昌黎、乐亭一带,经过山海关流传到东北去的。它有多种演唱形式,一种是清音小唱莲花落,只唱零段,不化装。第二种是说唱莲花落,使用毛竹板和甩子(即括拉板)说唱成本成套的书。第三种是金钱莲花落,其演出形式因地区不同而有多种多样。有一种形式是十三个人,一人领舞领唱,是指挥,十二个人分别拿小霸王鞭和小竹板,化装彩扮,边歌边舞,唱词为十二月莲花落。

  什不闲是一种带锣鼓架子的演唱。在一个木架上嵌锣鼓,一人居中连打带拉,随敲打各种声响随演唱。什不闲即是一人演唱手脚不闲的意思,唱的是太平歌词。因它的形式和曲调都很简单,后来就与莲花落等其他曲艺、歌舞一起演出。什不闲便成为它们的总称。

  彩扮莲花落已是一种小戏。它也叫“落子”或“蹦蹦戏”。早年北京白塔寺、护国寺、隆福寺的庙会上,有大棚戏,布棚布围,由十数人演出多种形式的歌舞和小戏,都是从河北农村进入城市的。节目有《锯大缸》、《老妈开嗙》、《老妈辞活》、《杨二舍化缘》、《王婆骂鸡》等,用锣鼓、喇叭伴奏。这类小戏是评剧的前身,流传到东北以后,又形成二人转。所以评剧与二人转在其源流上有密切的关系,很多早期评剧艺人都演唱过二人转。

  二人转的曲调很丰富。据不完全统计,曲牌有一百多种,除京剧以外,北方流行的各种民间戏曲、歌舞的曲调,它都采用。有所谓“九腔、十八调、七十二咳咳”的说法。当然这只是言其吸收曲调之多,具体演唱时,常用的只有十几个曲调,例如早期“什不闲”开场前常唱这样一个曲调:

  

  后来,二人转的曲调逐渐增加,有些艺人常用评戏调、皮影戏调、莲花落调、锯大缸调、快书调等,有时用几句,有时用全段。曲牌也形成了固定的联缀形式,如一般常用胡胡腔开始,快流水或快板结束,中间加用各种曲牌,其结构为:胡胡腔——大救驾——喇叭牌子——文咳咳——武咳咳——快流水。伴奏乐器除锣鼓、竹板外,还加用了胡琴、横笛、喇叭等。

  二人转是一种有深厚群众基础的歌舞小戏,它在一百多年的流传过程中,形成了一批传统剧目。这些作品真实地反映了广大人民群众的生活,表现了人民的苦难遭遇、反抗斗争、劳动喜悦和对未来生活的向往。它的风格健康、朴实、轻快、明朗,又短小、灵活、便于演出,所以深受广大劳动人民的喜爱。

  我们举二人转音乐中一段“书帽”《九反朝阳》为例。二人转演出时,在正戏之前,旦丑两角先唱两段小曲子,叫做“书帽”。这个唱段是描写一八六一年东北热河朝阳县一带,以李凤奎为首的金矿工人武装反清起义的故事。此次起义延续了十年之久,沉重地打击了清王朝的统治,清朝皇帝十分害怕,认为朝阳是十年九反之地。二人转的书帽虽多,但这样的段子颇为少见。它生动地反映了东北人民英勇抗清的斗争事迹。

  《九反朝阳》共有八段,上面所引是其中的一、三、四、五、六段。这个曲子每唱完一段,还有说白,讲解当时的斗争情况,整个曲调情绪饱满、简捷明朗,有浓厚的生活气息。二人转书帽好比戏曲演出前的帽儿戏,它必须演得生动、真实,引人人胜。由于它演唱效果的好坏对正文的演出有直接的影响,所以艺人们对书帽要进行反复的艺术加工。这个书帽创作得好,也反映二人转艺人熟悉人民的斗争生活,与人民的命运是联系在一起的。著名的二人转老艺人程喜发,艺名程傻子,生于一八八九年,多年在吉林、辽宁、热河一带演唱。他曾回忆年青时在农村、矿山、城镇演出,和群众亲如一家、不分彼此的情景,正好为《九反朝阳》中描述的金场工人生活做了生动的注脚,他说:

  在旧社会,二人转艺人的生活不能不为土豪、粮户、宫衙、老板唱,但是看这种小戏最多的还是农民和煤窖、木帮、金场等处的工人。……这些劳动哥们和艺人也亲近‘不光在场子上他们欢迎我们,唱完戏还交朋友、唠知心话。不少挖煤、掘金的工人说:“兄弟,我们都是穷哥们,艺人还比我们强,我们好比都是雀,可是你们在林子里飞,我们在笼子里受罪。一下坑,如同下地狱,尘土蒙上脸,真成了鬼了”。说完掉泪。尤其在年节,他们更想家,有我们一唱,总算给他们添点乐趣。

  我到过夹皮沟金场,工房里用板子搭床,连炕席都没有,铺草盖麻袋。……工人一下洞子,身子一折三层,手里拄着拐子,背着口袋,四条腿爬。……我们小班艺人,在农忙时背个小包到金场唱。工人多半爱听好汉哥们的段子。

  

  程喜发的回忆不就是《九反朝阳》唱段创作和演出的真实的生活环境吗。正是因为李凤奎起义的事迹在人民中间广为流传,人民为了纪念这些英雄人物,曾编成民歌,后来又被二人转艺人学来,到人民中间演唱,便成了这样一段精彩动人的书帽。

  二人台是近百年来在内蒙西部、山西西北部忻县地区、河北张北地区流行的一种歌舞小戏,它最初是民歌和丝弦坐腔的形式,后来逐渐发展为化装演唱的小戏。一般由两个人扮演一旦一丑,载歌载舞,并使用简单的道具,如霸王鞭、手绢、扇子等。

  大约清代咸丰、同治、光绪年间,随着各地人民走口外谋生,不断向内蒙西部地区迁移,带来了各种民间戏曲、民歌和“社火”,人们为庆祝节日闹红火而组织的文艺演出活动叫做“社火”,如各种民歌、戏曲、曲艺演唱和秧歌、高跷、龙灯、旱船、渔船、竹马、小车子等,形式丰富而多样。这是我国北方广大地区农民创造的一种文娱活动,每年农历正月十五日前后都要举办一次,表示庆贺前一年的辛勤劳动和五谷丰收,又预祝第二年风调雨顺、有更好的年景。“社火”有季节性,不能满足广大群众平时对于文娱生活的要求,于是冬天闲暇之际和夏天劳动之余,青年人又聚集在一起,用笛子、四胡、打琴、三弦、梆子等乐器伴奏,自己演奏自己唱,叫做“丝弦坐腔”。当地群众把用丝弦乐器伴奏的民歌统称为“丝弦调”。

  这种“坐腔”形式,原在蒙古族人民中间很盛行。每当某家娶亲聘女的时候,远亲近邻都来祝贺,大家欢聚一堂,也常有民间艺人,随身带来乐器,演奏或歌唱,所唱内容都是蒙族民歌,如《三百六十只黄羊》、《四公主》、《森吉德玛》等。年长日久,这种“坐腔”形式已成为蒙古族人民的习俗。这一习俗,也被汉族人民所学习仿照,并对蒙汉民间艺术,起了相互交流、融合的作用。

  传说有一位叫老双阳的艺人,是土默特旗人,自小从事民间文艺活动,到处演唱。在光绪初年,他唱到六十九岁的时候,由于年老气衰,不能再引吭高歌,也不为群众所欢迎了。于是他便和儿媳妇一起化装演出,又受到群众的欢迎,很多“坐腔”艺人便纷纷效法。从此“坐腔”变成了“化装演唱”,成为二人台的雏形。关于二人台的形成过程,还有其它一些传说。如有一个说法是二人台起源于山西河曲县,有两个老艺人,唱旦的叫樊二官,唱丑的叫樊立梦,曾在内蒙演出,后又返回故乡,带回了这种演唱形式,所以河曲山歌与二人台音乐有密切的关系,《走西口》是二人台的传统剧目。这些说法并不一致,但总的说来,它是汉蒙人民在民歌基础上,经过几十年的丰富和发展,逐渐吸收了“社火”中民间舞蹈的身段、动作及地方戏曲中简单的表演程式,形成的富有浓厚地方色彩的民间歌舞小戏。

  二人台的剧目有的是根据当时当地所发生的事实为素材编写的,有的是在各地民歌和戏曲剧目的基础上改编移植的。它们反映了内蒙西部地区近百年来社会上发生的重大事件,歌颂了劳动人民勤劳勇敢的高贵品质和对黑暗统治势力的反抗斗争,如《打后套》描写了光绪年间刘天佑率领汉蒙族农牧民起义的故事;《走西口》描写了关内汉族人民远出口外谋生、与亲人离别的情景:还有很多节目描写妇女生活(如婚姻、爱情等),无情地揭露和抨击了封建礼教和买卖婚姻,赞扬了被压迫妇女渴望婚姻自由、追求幸福生活的愿望和理想。

  二人台的音乐包括唱腔和牌子曲两大部分。它的唱腔是专曲专用,一个剧目有一个或两三个固定曲调,反复填词演唱,各段速度一般有从慢到快的变化,类似曲牌联缀的结构。但艺人们运用了梆板、尺寸(即节奏、强弱)的变化,将同一曲调发展为许多唱腔,以表达各种复杂的剧情。一个唱腔可分为亮调(散板)、慢板、慢二流水、二流水板、快二流水板、捏字板(旋律简化、速度加快,便于衔接和造成紧张气氛)、搓板(垛板)等。

  《走西口》是二人台的传统剧目,属于以唱做为主的“硬码戏”,即做工戏。描写孙玉莲与太春结婚刚刚一个月,太春为生活所迫,便离开孙玉莲,到西口外谋生。临行时,夫妻依依不舍,玉莲叮咛嘱咐丈夫在外面行船宿店时要多加小心,表现了新婚夫妻的恩爱感情,也在客观上反映了劳动人民的苦难生活,因为走西口在当时是一条艰难的道路。人们离别亲人,远到塞外,或为人揽工受苦,或垦荒种田,或下窖背炭,或挖药材,要历尽千辛万苦,才得生存和赚一些钱,转回故乡,有的还冻饿或病死在他乡,《走西口》真实地反映了这一社会现实。剧中的女腔亮调用于孙玉莲悲痛失声的哭腔:

  亮调以后接唱慢板或慢二流水板。慢板被艺人称为“大弯大调”,曲调延伸长、变化大,中间可填入许多衬词和装饰音,使旋律丰满而动听,艺人又称之为“填满腔”。流水板多为中速,是常用的叙述性曲调:

  捏字板用在节目进行到最后几段,此时节奏性加强了,旋律简化,有些过门也被删掉,以适应于带鞭表演和舞蹈。

  二人台还有一类歌舞并重的剧目,叫做“带鞭戏“,又称为“火炮曲子”,如《十对花》、《打金钱》等。它的曲调除了有亮调、慢板、流水、捏字板等由慢到快的变化以外,还常用搓板(垛板),其速度比捏字板快一倍,用于收尾的最后一两段。由于过多地缩腔减字,使曲调已失去它原来的面貌。有时演员唱到搓板时,甚至以朗诵(说白)代替唱腔。这种节奏的变化在全剧的结尾造成高潮,使载歌载舞的表演更加红火、热烈。

  二人台的牌子曲,多数来自明清时代的老曲牌和民歌、戏曲:有少数来自佛曲、吹腔等。特别要提到的有一部分曲牌是从内蒙民歌中吸收并发展而成的,它们具有蒙族民歌高亢、辽阔、悠扬、跳荡的特点。二人台牌子曲大多又是能独立演奏的器乐曲,将二人台牌子曲《森吉德马》与内蒙民歌《森吉德马》做一比较,就可看出它们之间的渊源关系:

  

  二人台的伴奏乐器有“笛子、四胡、打琴、四块瓦等,后来也有加用月琴、三弦的。四块瓦是用竹子制成,共四块,每块长四、五寸,宽一寸半,每手各持两块,可随旋律的起伏和人物情感的变化奏出多样的节奏,起着烘托气氛和加强音乐表现力的作用。它是二人台乐队里使用的一件独特的乐器。

锡 剧 与 吕 剧

  锡剧是近百年来形成的地方戏。它最初称为无锡滩簧,又叫无锡东乡调或东乡小曲,产生于无锡东北的严家桥和羊尖一带,是一种民间说唱。开始是坐唱形式,后来加进了舞蹈和表演动作,成为滩簧小戏。据老艺人说,约在道光十年(1830年)左右,曾有男女合演的小戏班子存在,一班是金巧(男)、珠凤(女);一班是徐阿八(男)、珠宝(女,与珠凤为姊妹),他们活动在常州、宜兴、无锡、苏州、江阴一带的农村,称为常锡滩簧。

  常锡滩簧的演出形式很简单,只是由一男角、一女角登台对唱,故称做“对子戏”。演出的剧目都是农民的集体创作,唱词和说白可由演员自由发挥。剧情多反映农村生活,如《双推磨》、《种大麦》、《割韭菜》、《张老福卖西瓜》、《磨豆腐》等,还有很多反映农民婚姻问题和描写农村风光、四季景物的剧目。

  到了光绪、宣统年间,对子戏的流传地区愈来愈广,为了更广阔地反映现实生活,开始上演一些剧情复杂的剧目。剧中角色增多了,同台可有第三者或更多的演员出场,称为“同场戏”。至光绪三十四年(1908年)沪宁铁路建成通车,常州、无锡地区农民到上海谋生的日益增多,常锡滩簧艺人也进入大城市。这个剧种进入上海有了重要的转变,首先是常州籍滩簧艺人与无锡籍滩簧艺人合作演出,造成两种滩簧小戏的合流,他们的人力增加了,有可能演唱场面更大的同场戏,叫做大同场戏。它们在大城市有机会与其他剧种相互交流,从形式到内容都有所丰富,音乐的曲调也增多了,出现一批艺术上有成就、受群众欢迎的演员。后来又有京剧艺人参加常锡剧的工作,促使它向京剧学习模仿,上演古装戏和连台本戏。开始时因为京剧武打不易搬用,所以吸收文场做工戏较多,人们称它为“常锡文戏”。

  锡剧的唱腔,最早只有滩簧,又称簧调,它的唱词易懂,曲调朴实、粗扩,经过多年发展成为一套完整的声腔系统,有开篇、长三调、说头板、行路快板、哭调、老簧调、老旦调、簧调流水等多种腔调。簧调唱腔一般由“起板”、“清板”与“落板”(或称“收板”)三部分组成。唱清板时,胡琴停止伴奏,只用其他乐器敲击板眼,清板的乐句较自由,可以根据唱词的多少伸缩。曲调起伏小,也不带拖腔,至落板时,才加入胡琴伴奏,是一种朗诵式的腔调,具有明显的说唱音乐的风格。老滩簧调以《珍珠塔》中的一个女腔唱段为例,这是由最早一批从农村进入上海的滩簧艺人演唱的,从这个唱段可以看到早期滩簧调的特点。

  唱段中的清板是江南一带地方戏,特别是滩簧剧种共有的唱腔形式。唱清板时,因为没有乐器伴奏,能使人更好地听清唱词,词句多少不拘,演员可以自由叙说,非常灵活,所以它深受群众喜爱,至今保存在锡剧的主要唱腔中。它的不足之处是旋律性较差,只适宜平铺直叙,遇到表现悲哀或激动的情绪时,就需要另创新腔。

  簧调反工老旦调和长三调也都是簧调较老的唱腔,大约在同场戏时期已经开始使用。在小同场时,即除了一旦一丑以外,要有第三个演员出场时,为演唱老旦的角色,便出现反工老旦调,它用簧调的低四度音演唱(簧调胡琴定15弦,反工老旦调定41弦),曲调也比较缓慢,加了许多装饰音,适于老旦演唱。簧调长三调是专为演员上场时演唱的四句开篇而创作的,它的特点是在第三乐句上有一个很长的装饰性的拖腔,所以叫长三调。由于这个拖腔,使整个唱腔富于优美的旋律性,丰富了簧调的曲调。

  此唱段中“人在外面心在呀家呀”一句共唱曲调十九小节,中间插入两个过门。唱“家”字之后,有一个很长的过门,再唱出衬音“呀”字。过门与唱腔成为一体,过门烘托着演员的情绪,成了唱腔的一部分,配合起来婉转动听。通过上面所述两例说明簧调在剧种各个不同阶段的演变过程中,为适应新的需要,已经在不断地丰富和发展。

  近几十年来,常锡剧大量吸收了其他剧种、曲种的曲调,如“玲玲调”是根据苏州滩簧与评弹改编的新腔,“大陆板”是杭州武林班的唱腔。还有来自苏剧的“迷魂调”、“太平调”,来自京剧的“高拨子”等。在伴奏音乐中吸收了很多山歌小调,如《绣荷包》、《紫竹调》、《寄生草》、《湘江浪》、《九连环》等。这些唱腔和曲牌构成抒情、淳朴而又具有浓厚江南农村气息的锡剧音乐,深受广大群众的欢迎。

  锡剧乐队所用乐器,在对子戏时期只用一把胡琴,后来陆续增加了板胡、月琴、琵琶、唢呐、扬琴和若干打击乐器。

  吕剧是流行于山东地区的地方戏。它是从说唱音乐琴书演变而来的。

  琴书起源于苏北、皖北、豫东一带,后来传播到山东。一般由二至四人表演,演唱者兼奏乐器,扬琴是主要乐器,打扬琴者坐在中间,右边的拉坠胡,左边的弹三弦。节目多是生动、活泼的民间故事。表演时,以唱为主、以说为辅,演员互相分担故事中的角色,不仅有独白、对话,而且有独唱和对口唱,能采用多种方式表演故事情节,有向戏曲形式发展的便利条件。

  由于各地风俗、习惯和语言的不同,及受各地其它曲艺、戏曲艺术的影响,琴书产生了不同的风格和流派。明显的派别有南路、北路之分。北路的发展较为突出,经过很多艺人的加工创造,在本世纪初,由说唱形式演变为化装演唱的戏曲。约在一九一五年左右,山东广饶县谭家村的琴书艺人时殿元、谭明伦、崔兴乐等,在农村将琴书中的“王小赶脚”这个节目化装演出,边唱边舞。这种载歌载舞的形式受到群众欢迎,其他艺人也效仿去做,群众称之为“驴戏”或“扬琴戏”。此后化装演唱的琴书节目越来越多,广泛流行于鲁中、渤海、胶东等数十个县。不久有一部分艺人进入济南演出,又吸收了其他戏曲的表演动作和曲调而成为北方新兴的剧种吕剧。

  吕剧音乐的常用曲调有“四平腔”、“二板”、“流水板”、“娃娃腔”等。“四平腔”是最老的唱腔,由民歌“凤阳歌”蜕化而来。原来在琴书中,它也是基本的唱腔,据老艺人说,一八九八年左右,广饶县东寨村张兰田、张治田去凤阳拜师学艺,才带来“凤阳歌”,说明南北方艺人一直在相互交流。“四平腔”的原始曲调由简单的四个乐句组成,经过艺人多年的创造,在其节奏快慢、旋律起伏、起板落板过门的长短繁简方面都有很大的丰富和变化。一般有唱快唱慢的区分,即快四平和慢四平。慢四平是一板三眼,多表现细致抒情的唱段;快四平是一板一眼,多表现强烈、激忿的情感。原始的“凤阳歌”还作为曲牌使用,仍有其独特的表现功能。原始的四句腔“凤阳歌”是这样的:

  

  吕剧老艺人演唱的“四平腔”已经在此基础上,有了较多的变化。有的仍在板上起唱,叫做老顶板,有的可在头眼或中眼上起唱,这样可闪板躲字,使人听清唱词。老顶板的唱法是:

  

  这个唱段的基本轮廓还是《凤阳歌》,但是旋律有了更多的变化,加了较繁复的花腔。近几十年来,吕剧其它的常用曲调也都有很多发展,如“二板”的节奏很活泼,有一板一眼的“二板”,还有一板的“流水”。“娃娃腔”很轻松愉快,曲牌除《凤阳歌》以外,还有《铺地锦》、《银纽丝》、《叠断桥》、《太平年》、《打枣竿》、《罗江怨》等多种,有些是民间长期流传的曲调。这些唱腔和曲牌构成了流畅而优美的吕剧音乐,其演出的剧目内容仍是群众熟悉的民间故事。群众中有“听到吕戏声儿,推开棉花车儿”的说法。又说它是“拴老婆橛子”,意思是有些剧目,妇女百听不厌,戏不唱完,不愿离去。

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