黄宾虹 ——《作品赏析》

风中百合

黄宾虹：（1865-1955）现代杰出画家。名质，字朴存、朴岑、亦作朴丞、劈琴、号宾虹、别署予向、虹叟、黄山山中人等。祖籍安徽歙县，出生於浙江金华。幼喜绘画，课余之暇，兼习篆刻。六岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，曾从郑  ，陈崇光等学花鸟。后居上海三十年，前二十年，主要在报社、书局任职，从事新闻与美术编辑工作；后转做教育工作，先后任上海各艺术学校的教授。又曾在北京、杭州等地美术学院任教。任中国美术家协会华东分会副主席。他的技法，行力於李流芳，程邃，以及  残，弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。七十岁后，后画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。他的书法“钟鼎”的功力较深。其著作有：《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《古画微》、《画学编》、《金石书画编》、《画法要旨》等，与邓实合辑《美术丛书》并有辑本《黄宾虹画语录》。

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在作品的题签上注明是黄宾虹91岁的作品，题画款的内容和方式也证明一点。手术复明至逝世只有一年零九个月的时间，与一年前的激情迸发相比，此时的黄宾虹沉静、从容和安详。所作画法度整严而意气更为博大深沉。如这幅作品尺幅之大在此之前也是少有的，然仅以朴素无奇的一面坡麓，碑椎般"黑密厚重"，观者无不陡生"高山仰止"的情怀。这里面不仅仅是画意、是诗情，更多的是哲学，是以中国哲学的立场，表达对自然宇宙、对世事人伦、对社会理想和责任的深思熟虑。所以，我们不难想象那一笔笔、无数笔的点厾过程，就是黄宾虹虔诚的、信仰的力量，就是他生命的全部。在画面的右下方，可以看到一豁然洞天，有两人相向忘情地探讨着什么。也许我们应经常地读读这段题画文字："中邦绘画，附属书算馀事，侪伍艺术游戏，萌芽文字，极盛诗歌。老子言圣人法天，本大自然，孔门设教，分为四科。天、地生人，惟（人）最灵，是为三才，才德出众，称名君子；自强不息，居仁游艺。从科学中保存哲学。近今欧州学者，倡言艺术增进，初尚灵学，君学唯心，民学唯物，改造变化，……"。似乎未完，这样的思考和见解在黄宾虹的脑子里，也在他的画笔里。解读他，是我们的幸福，更是我们这个民族继续文明进程的滋养源泉。

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　　题识虽无年款，但署"宾虹黄朴存"，可知是早期作品。宋代山水，分北、南两个时期，风格迥异。北宋初上承五代有北方的荆浩、关仝与南方的的董源，巨然分别创雄浑质实与淡墨轻岚两种风格，页且法备气至是中国山水画的最高典范；南宋画家则由于偏安江南、民心不安而画风躁硬刚猛不受画史所重。后世各代画家祖述、阐发"宋人画意"，成为认同古代艺术方式，创造性地阐释传统经典的又一种传统。黄宾虹作为一个对近代画史具有开创意义的大师，在他青年时期，"宋人画意"的揣摩当然仍是必修的功课。在这幅作品里，可以看到他还需要借用明人沈周、文征明的视点和方式来上追宋人，在体格上偏向荆、关的"北方画派"以至北宋末年李唐的风貌，雄姿伟岸，又可居可游，但用笔用墨及设色，仍不脱明人的笼照，较之北宋要柔淡明丽清新些

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　　黄宾虹在90岁那年的六月份作了白内障手术，从手术后甚至91、92岁的作品看，手术是很成功的。我们愿意相信这幅作品作于手术复明以后。面对这样的画面，我们也不禁会遐想，90岁的黄宾虹是否常常在回忆自己的幼年和青年时期，因经常回歙县赶考和省亲往返金华和歙县，舟行在练江和婺江之间，沿途两岸山水相连的葱茏翠微，四季晨昏的烟雨雾霭，一定深深地浸润过黄宾虹的双眸和灵魂。这是他一辈子的忆想和画面。90高龄，温存和激情依然如昨，而手上功夫已炉火纯青，一遍遍地勾勒点染，渍墨渍色渍水，一遍地铺染，精微细腻，朦胧幽远，宁静安谧。近处停泊的小船，远处已荡远的舟楫，还在桥边的旅人，都朝着一个方向，将刚刚开始，又一次的远行。

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　　款署："黄檗琴写于潭上"，"檗琴"名款仅少量地见于早期作品，潭上即潭渡。黄宾虹26岁随父亲由金华迁回家乡歙县潭度村，44岁离开歙县去上海，这幅作品作于这期间。黄宾虹《八十自叙》有记在歙期间，常于族亲友朋家中观摩所藏的古人书画真迹，而"尤爱董其昌、查士标，习之又数年"。这幅作品正好是个证明。明末大画家董其昌倡导"南宗"，以披麻皴为主的柔韧线条构筑物象，辅之水墨清润，造境"平淡天真"或疏野荒率，董其昌是前者的代表，查士标侧重后者。查士标是黄宾虹的乡梓先贤、新安画派中人，也是黄宾虹早年重要的取法对象之一。这幅作品中，峰峦淡远，一江横卧，近景溪桥浅渚、树丛点簇其间，一派寂静凄清，查士标的影子就在其中。

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　　黄宾虹曾有这样的发现："近代良诸夏玉出土，五色斑驳，因悟北宋画中点染之法，一洗华亭"兼皴带染"陋习。此道、咸人之进步，不知识者以为然否？"良诸玉器，中国最早的玉器，不似后世玉器温润光洁。玉材朴野，似在玉、石之间，玉璧多见灰青色、玉琮为土白，打磨精致，可见其纹理缜密深沉而斑驳，给人一种难以言说的朴素和神密感，黄宾虹从这里面感受到的是浑厚静穆的高山峻岭以及那无可穷尽的生命意象。黄宾虹考稽山水画史，必上溯晋唐宋元，在他早年无法回避的是明末董其昌"南北宗"论的学说，也相当得益于这一学说，但深切感受到时代转换脉动的黄宾虹，以一生的、众多的努力最终的落脚点是超越董其昌，即要冲破董其昌学说的史观偏颇。除理念外，画家需要视觉形象的启示和表达，夏玉的"五色斑驳"，即可衬出董其昌（华亭派）为"尚韵"而"兼皴带染"的陈旧和薄弱，与这幅作品墨、色的缜密、沉厚、斑驳也正是一个绝好的互证。虽然晚清金石学是黄宾虹的学术背景，但他的眼睛、他的心得是独特的。

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　　题曰："宋元人渴笔法，刚而能柔，润而不枯，得一辣字诀。"元赵孟頫有诗句："石如飞白木如籀"即是渴笔法为之，或谓枯笔。毛笔含少量墨、水，下笔落墨难以厚润饱满，所以，须以全身之力赴于笔底，下笔刚劲而见柔韧，积墨不厚却显润泽，这便是功夫便是"辣"。黄宾虹的乡邦先贤程邃，正是以枯笔焦墨却能"润含春泽，干裂秋风"而为后世推重。黄宾虹在这幅作品中，不同于古人的是他更追求形体的厚重感和线条本身质实感。在淡墨淡色渲染的基础上，以并不少量的乌亮的焦墨，但落笔劲健，如刻如凿，以行笔涩逆但快速肯定的过程中出现的"飞白"痕来表现焦墨渴笔的苍润，并有意用不多渲染、留出较多空白的方法，拉开较大的黑白反差关系，也正是为表现刚与柔、枯与润的反差关系，虽距离很大，但很融洽，所以画面气氛郁勃而响亮，这大约就是黄宾虹所要的那个"辣"吧。

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　　用笔的繁简，画面的疏密一直是画家和论者关注的问题。明人论此最多，程正揆有十分精到的见地："画不难为繁，难于用减，减之力更大于繁，非以境减，减以笔，所谓弄一车兵器，不若寸铁杀人也。"又："画有繁简，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减，元人枯枝，无一笔不繁。"此中至理，黄宾虹有深切体会，他继续论道："其法皆从北宋人画筑基，极能磐礴。董玄宰兼皴带染，娄东虞山奉为圭阜，失之已远，至道、咸中包安吴始为得之。"清末包世臣著《艺舟双楫》，倡言金石用笔其实是在挖掘久已湮失的另一种笔力传统，强调线条的另一种造型功能和表现力。黄宾虹在这里正是尝试用一种相当朴野刚性的线条，来勾勒廓林木，淡墨仅一染而过，苍茫、旷远，荒郊野岭中，一种力量和气质夺人心魄。

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　　这是一幅成熟时期的作品，我们一般把黄宾虹70岁前后的作品看作成熟期。黄宾虹的画家生涯有他的独特性，虽然自幼涉染丹青，一生未缀，但在青年、中年时并不限定自已为职业画家，也不以画养家；学问研究、世事砥砺，从古代文物书画、于自然山水中求原本的、初始的、蕴含民族精神的"内美"是他内心深层的需要。70岁前后去广西、四川的几次壮游，再次获得从视觉到灵魂的充实和依据。所以，这期间的作品真正与古人拉开了距离，但正如傅雷的评说"无一幅貌似古人，而又无一笔不从古人胎息中蜕化而来。"这幅作品中的积墨法不同是明末龚贤、髡残，不同于元人高克恭、呈镇、也不同宋人巨然，比较他的前辈，黄宾虹的积墨法更能表现体积感，且更接近山石茂林的自然质感，并且将山体与自然空间里的湿润空气、阴晴之间的光线明暗融合在一个微妙的关系里，似乎能闻得到土壤草木的气息，而密密匝匝的点染本身又呈现出丰富的墨华之美，自然融通的留白和山中屋宇、路径是另一种仿佛宋人的"可居可游"。

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　　款识："前二十年作，宾虹甲午重题。"甲午年即1954年，黄宾虹91岁。91岁的黄宾虹翻检20年前的山水画面，脑子里考虑的是："蔡中郎谓书肇自然，论者以为书当造乎自然，作画亦尔。"蔡中郎即汉代书法家蔡邕。北宋文人、书法家、画家苏东坡、米芾以书法用笔作古木怪石、画云山浮翠，后世论为"始成雅格"。重线条质量，点厾墨、色见笔触和质感，是文人画特有的艺术观念和形式语言。黄宾虹重申、坚守这一文人画传统，并以一生的努力去求索验证中国书法从空间理念到线条形态与自然万物是怎样的一个关系；而绘画与书法的的空间和线条在艺术史过程中又是如何相即相离的关系。黄宾虹在新的历史阶段里、仍不敢稍懈地需要在这一古老的题目下做出新文章，这就是中国书与画的非常魅力所在。这幅作品点多于线，也可能是黄宾虹在重题时又加了笔墨，密集的点厾增加了画面的浑厚，而点厾呈现出的一种方向感和韵律感，相信黄宾虹正在实验点线即以书法用笔表现自然之美和经营画面形式的更多可能性。