明、清时代——古典情结后辉煌与艺术嬗变 一、明 朱元璋崛起于元末群雄纷争之际，并于1368年推翻元朝统一建立了明朝。由于朱元璋不喜欢多才多艺的文人，所以明初很不景气，直到1403年明 成祖朱棣继位，才开始重视文艺。之后，几位皇帝都是书法爱好者，由于帝王的爱好的提倡，开始进入一个较为兴盛的时期。明代书法是元代复古书风的继承。很多 书法家直接学习元代书法，因此，“二王”书法和“赵体”成为明代学书者研习的主要内容。 明与宋一样，明仁宗、宣宗、孝宗、神宗等都很喜欢书法，收藏有丰富的书画作品。法帖的传刻在这个时期很活跃，如常姓的《泉州帖》、周宪王编刻的 《东书堂帖》、文徵明编刻的《停去馆帖》、朱奇源编辑的《宝贤堂集古法帖》、吴廷编辑的《余清斋》、董其昌编辑的《戏鸿堂帖》、华夏编辑的《真赏斋帖》、王肯堂编辑的《郁冈斋帖》等著名者达50余种，使得书法得到众多人的喜爱，这是好的一方面。但另一方面，这些刻帖跟真迹相比，总是粗糙的，很多用笔上的精 妙之处已经不存在了，因此，当众多学书者以这类刻帖为学习对象时，就很难有所时步，影响了创造，另外，由于帝王爱好，明代在科举考试中也很重视书法，字体 工整，主考官连试卷都不屑于一看，而有些官员如果字写得漂亮，往往能得到皇帝的宠爱和重用而升官。因此，读书人只重端正平衡，结果这样的字就像铅字印刷一 样，死板而没有生气，这就是我们所说的“台阁体”书法。这对于书法艺术的发展是不利的。 明朝的书风，受赵孟頫的影响很深，在行书、楷书方面反映得尤为明显，写得周正或流丽。明朝草书家却是道分两途。守魏晋二王是一派，慕汉唐草书是 一派。至于写隶书，不敢造书，是“以钟元赏眯法，尽阅汉碑，博采唐体”，现在的汉碑名品佳拓，往往是“明拓本”，可见明人对汉隶较为重视。所以赵宦光 说，“国朝隶书，直接汉法，未可轻也”。但是，到了赵宦光生活的明朝后期，隶书虽然“颇谓淳雅，然皆倚真书为骨，而遥想不法为之”（《寒山帚谈》）。就成 了挂羊头卖狗肉了。 明朝的隶书比之元朝，风气稍盛。可见的隶书墨迹有王民《唐人五言律诗二首》，是册页装，现藏台北故宫。王民作隶书，笔画忽而肥浊，忽而纤细，笔 法是“帖学”的一套路数，而结字欠缺整肃与汉隶古法隔膜着。王世贞《艺苑言》说丰道生（坊）“家蓄古碑刻甚寓，一一临摹，自大小篆、古今隶、章草、草、行，无不明了”，但丰氏写的隶书，现在看不到了。据王世贞说，云间陈文东也善写隶书，但王世贞只是耳闻，他也没有见到过，还有太仓陆旅携，妙得隶意，可惜 三十而夭。王世贞最推崇文征明的隶书，他说： 独文太史征仲能究遗法于钟、梁，一扫唐笔。乃子彭继之，亦逢遵雅，少伤率易耳。……征仲恒自负，隶法则不让古人，而歉于篆。 文征明是明朝书法大家，活得长，学生多，影响大。他写过隶书《千字文》，是《四体千字文》中的一卷，现藏台北故宫。对于隶书，文氏并不常写。他 写《四体千字文》，据其跋语说“余素惮烦于此，而辞之不获，勉为书之，主七年始完，不叭不工”，不足供玩，而徒费岁月，良可惜也。如果不是有篆、隶两体，大概不会延宕七年才“完工”。他的“惮烦”，是指篆、隶的难写。 但王世贞评文征明的隶书，是这样说的：“（吾）衍又曰：“隶书，人谓宜扁，殊不知妙不在扁，挑拔平硬如折刀头，方是汉隶。”衍此语尤合作，正《爱禅》、《劝进》之所以妙也。近代文征仲得之。“ 元明人心目中的“汉隶”，而且胶着在“挑拔平硬如折刀头”的表面特征上。不仅文征明是这样写隶书，他的儿子文彭也是袭用此法，文彭有隶书《诗 册》传世；现藏台北故宫。文征明的曾孙文震孟有“绿广堂”隶书横批，现藏南京博物馆，是大字隶书，仍是魏晋隶体格调的隶书，写来写去，大同小异，跳不出魏 晋的窠臼，吴壑《隶书离骚、篆书千字文卷》、程南三《五体书诗卷》以及宋珏的隶书条幅，温如玉的隶书对联所展现的体貌，都如出一辙。 自魏晋以 来，隶书渐渐成为古本，随着时代的推移，人们所习的隶法，离汉隶古法也越来越远。东晋北朝成变形之状，唐朝转而肥厚，宋朝隶书攲侧轻佻。元明之世，误以种 繇为正宗，虽有汉原形拓本赫然在目。却不得用笔的方法，表现波磔，便号称隶书，貌似遒雅，古厚的气息荡然不存。其弊端所在，是不知以篆法入隶，反以楷法相 加。自魏晋以至明末，悠悠千余年，只有北齐大字摩崖刻经隶书，可称雄杰。 明代学书者大多以继承为主，但由于学书者的才气，学识、修养等的不同，取得的成就自然也不同，其中产生了一批学古人学得比较好的书法家。他们在 认真继承传统的用笔、结字、章法布局的基础上，写出大量书法艺术珍品，最著名的有祝允明、文征明、董其昌等，尤其是董其昌，可以说是明代书法学习古人的集 大成者，他的字圆劲秀美，在晚明时期，一直到清代都有深远的影响，清代康熙皇帝喜爱董书，一时间从上到下都学习董书，由此而形成了清代书坛第一次帖学的兴 起。 明代还有一部分书法家，并不始终沿着古人的道路行走，而是另外开辟新路，他们打破原有的规矩法则，进行创新，他们不满足于当时书坛以秀美 流丽为主的风格特征，不讲究书法的外在形体面貌，而是注重表现骨力和神韵，创造出具有个性的跌宕起伏、变化多姿甚至雄奇狂怪的书法作品，这一新的书法风格 在明代晚期最为明显。这些富有创造性的书法家有宋克、徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐等。 另外，明代书法还一个特点是“书画合流”的现象表现得非常突出。从明代中期开始，书法和绘画成为一种统一而有整体艺术美的艺术门类，得到了充分发挥，很多书法家同时又是画家和文学家，诗、书、画合为一体，如徐渭、董其昌等。 明代书法理论著作中著名的有：陶宗仪《书史会要》、丰坊《笔诀》、解缙《春雨杂述》、王世贞《书苑》、项穆《书法雅言》等，其中的一些评论述说很值得后人学习生借鉴。 宋克 宋克（1327－1387），字仲温，号南宫生，长州（今江苏苏州）人。擅长画竹，是明代以墨竹闻名的四家之一。他与明初的宋濂、宋广并称为“ 三宋”。楷书学钟繇、王羲之，笔墨精妙；草书吸取了索靖、皇象的章草的精髓，在努力继承传统、建立了扎实的基础之后，他又创造性地把章草、今草和狂草巧妙 地揉和在一起，形成自己独特的草书风格，这在书学史上是一大进步。主要作品有《杜甫壮游诗》、《草书唐诗》、《急就章》等。 宋克书杜少陵《壮游》诗卷 它是元末明初书法家宋克的草书代表作。宋克的章草书法的成就已广为人知，而书写这一杜甫五言排律名篇《壮游》的末卷则还鲜为人知。如果说《急 就章》代表了宋克在魏晋以后即显没落的章草艺术上所取得的“直接皇象”成就的话，那么书杜少陵《壮游》诗卷则是他的草书艺术上学习古人、融会章草今草于一 体的精彩之作。它的结体、用笔在汉魏晋唐诸贤之间游荡，笔力劲健，点画形态以今草的圆转为主，参以骨力若削的章草方笔，章法氤氲，气势阔大，可谓笔笔有 神、妙不可言。某种意义上可以说正是有宋克在元末明初的这种努力，才使得草书艺术的明代有了祝允明、董其昌等这样一些可以与前贤比肩的大家。 祝允明 祝允明（1460－1526），字希哲，号枝山，又号枝指生，长洲（今江苏苏州）人，与唐寅、文徵明、徐祯卿并称为“吴中四才子”。书法以学习 二王为主，同时以晋唐以来其他著名书法家为师，广泛学习，他的楷、行、草都写得很出色。小楷端整严谨，笔力矫健；行草舒展纵逸，显得无拘无束；尤其狂草写 得神采飞动，更受到人们的赞赏。代表作有小楷《韩夫人墓志铭册》、《箜篌引》、《前赤壁赋》等。自幼就聪慧过人，五岁时能写一尺见方的大字，九岁会作诗，以后博览群书，诗文有奇气。他的楷书早年精谨，师法赵孟頫，褚遂良，并从欧，虞而直追“二王”，其书《出师表》谨严浑朴。晚年，临写《黄庭经》不注重点画 的形似，而结构疏密，转运遒逸，神韵益足。嘉靖末的书法家王樨登说：“古今临《黄庭经》者，不下十数家，然皆泥于点画形似钩环戈磔之间而已。。。。。。枝 山公独能于矩绳约度中而具豪纵奔逸意气。”他的草书师法李邕，黄庭坚，米芾，功力深厚，晚年尤重变化，风骨烂熳。得意之作是《太湖诗卷》，《箜篌引》和 《赤壁赋》，流利洒脱，奔放不羁。《名山藏》说：“允明书出入晋魏，晚益奇纵，为国朝第一。”他将草书的表现力推向了高度，增强了气度和内涵，从而成为明 代浪漫书风的成功者。 祝允明书《箜篌引》等诗卷 此卷 为祝允明书于明代嘉靖四年（1525年）前后，共书《箜篌引》、《美女篇》、《白马篇》、《名都篇》等四首三国魏国文学家曹植乐府诗，计 116行581字，原作现藏于台北故宫博物院。全卷是祝允明在一个冬日的烈风下所作，但仍然能达到神融笔畅的境界，挥笔迅疾，纵横使转如意，保证大草气度 的第一因素，即是将字中妍 和巧丽的笔画起收动作幅度缩短增加行笔过程中饱满度和厚实感。这一点在他加以单独笔画为主的作品中反映得更明显。这样，使人视 觉上既感到朴拙，沉劲而又不失流丽多姿。祝允明在这一卷后自识：“神在千五百年前”，可以知道他意在追摹汉人。祝允明的草书手法多变，内涵丰富。巧拙互生 是他的又一大特点，点线的互相映照是另一特点。全卷与1525年所书的《闲居秋日》等诗手卷风格、手法均相近，是祝允明乃至整个明代书坛的草书长卷代表 作。 祝允明书《前后出师表》卷 《前后出师表》卷，是祝允明55岁（1514年）时写的小楷书法作品，现收藏于日本东京国立博物馆。这幅作品所写的内容是三国时蜀国著名政治 家、军事家诸葛亮的千古佳作《前后出师表》，形式上用乌丝栏界格把字隔开。全作是应当时的著名收藏家华中甫的请求，为他所藏的一幅赵孟頫所画《武侯图》作 补白而题写在画卷之后的，所以祝允明采用了他擅长的具有魏晋小楷书法意蕴的笔调，笔法、结体上，与钟繇小楷、二王小楷非常相近。笔力劲利，横画落笔时大多 顺锋而人，头部尖细，然后从轻到重，笔锋按下，到尾端收笔；竖画起笔时，先是横向按下，再调整笔锋，向下运作，转折处外圆润，内沿方劲，笔画浑劲。字的结 体宽博雄强，以横向取势，整幅作品具有典雅古朴之美。祝允明在书法界被人称为自赵孟頫以后两百年来“第一人”，他的小楷亦有“明代第一”的评价，从本卷来 看应当是名副其实的。 唐寅 唐寅（1470－1523），字伯虎，号六如居士，桃花庵主、逃禅仙吏等，长洲（今江苏苏州）人，精于书画诗文。他擅长画人物花鸟，山水主要学 宋代的李唐、刘松年，笔墨秀润，景物清新生动，与沈周、文徽明、仇英并称明代画坛“明四家”。他的书法主要受“二王”和“赵体”的影响，秀美遒丽，代表作 品有《吴门避署》、《落花诗册》、漫兴十首诗卷》等。 唐寅《落花诗册》 《落花诗册》 是明代“吴中四才子”之一唐寅（伯虎）的传世行书杰作。全作共分30页，在每页上各书写了七律一首，这30首《落花诗》均为唐寅和他的好朋友沈周所作。这件作品现藏于苏州市博物馆。书法端丽严谨，风格丰腴、润阔、灵活俊逸秀挺，是一件不可多得的精品。 文徵明 文徵明（1470－1559），名璧，字徵仲，号衡山居士，长州（今江苏苏州）人。以书闻名，与祝允明齐名，因曾官翰林待诏，人称“文待诏”。四十二岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，曾官翰林待诏，长州（今江苏苏州）人。生于明宣宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三 十八年，年九十岁。擅长诗文书画，诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐真卿并称“吴中四才子”。在 绘画上，师法沈周，典雅秀丽，与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。在书法上，早年受其父知友吴宽的影响写苏体，后受他岳父李应祯的影响，学宋元的笔法较 多。小楷师法晋唐，力趋健劲。明谢在杭《五杂俎·卷七》称赞文征明小楷：“无真正楷书，即钟、王所传《荐季直表》、《乐毅论》皆带行笔。洎唐《九成宫》、《多宝塔》等碑，始字画谨严，而偏肥偏瘦之病，犹然不免。至本朝文征仲先生始极意结构，疏密匀称，位置适宜。如八面观音，色相具足。于书苑中亦盖代之一人 也。”他的大字有黄庭坚笔意，苍秀摆宕，骨韵兼擅。与祝允明、王宠并重当时。他精通各种书体，专心研习古代书法传统，篆书学李阳冰，隶书学钟繇，草书学王 羲之、怀素，行书学苏、黄、米，曾以遒丽书风独步书坛一时。文徵明书法的主要特点是行笔工整，平正秀实。他的行、草具有洒脱，放逸的特征。代表作品有《醉 翁亭记》、《赤壁赋》、《滕王阁序》、《奉天殿早朝诗》、《辋川图卷跋》等。 文徵明《赤壁赋》行书卷 文徵明在明代书坛上无疑是以他的温纯、精熟、雅正而为自己赢得显赫地位的。他一生喜好赵孟頫书法，而用笔、结体似乎又比赵氏更纯正。这件《赤壁 赋》行书卷 书写得一丝不苟，结体平稳安妥，用笔穷微尽妙，雅而不俗，清而有神，堪称乃得晋唐书法之意趣的好作品，也是文徵明为数不多的、艺术水平较高的 精品。 王宠 王宠（1494－1533），字履仁，号雅宜山人，南京长州（今江苏吴江县）人。他早年很不得志，在科举考试中，六次落榜。但他擅长诗文、书 画，精通六经，在当时名声很大，拜他为师、向他学习的人很多。他的书法最初学习虞世南、王献之，后来融人了自己的风格特征，不同于当时妍媚流丽的书风，以 朴拙古雅、结体疏朗、章法空录等取胜，一时有直逼祝允明、文徵明的趋势，尤其以小楷的成就最高。可惜他只活了40岁，不然的话，以他的杰出才华，在书法艺 术上会取得巨大的成就。行草代表作品有《草书千字》 、《真行草十册》等。 王宠《七言律诗轴》 王宠是明代书法史上一位以众体皆能而又以韵味取胜的书法家。王宠书法以楷、行、草书为主，他在临摹大量魏、晋、唐书法的基础上，着重吸收和融合 了二王书艺，终于形成了自己婉丽遵逸的风格。《七言律诗轴》 是王宠行草书中较有代表性的一件作品。整幅作品，有一个很显著的特点，就是笔画之间结构脱 落，很多笔画只写一半，相互之间多相接搭，字体之内侵入很多空白，笔与笔之间有一种似连非连、若有若无的感觉，显得异常疏淡、空灵。从作品中可以看出，王 宠的书法既有王羲之之秀丽，又有虞世南之润泽。 徐渭 徐渭（1521－1593），字文长，号天池山人、青藤道人，山阴（今浙江绍兴）人。徐渭一生生活艰苦，但他多才多艺，擅长诗、文、书、画、戏 曲。他创作的杂剧《四声猿》在戏曲史上有非常重要的地位。徐渭对于自己的书法最为得意。徐渭在中国书法史上属于“狂士”一类书法家，能追求新意，技法上不 受一般法则的束缚，用笔放纵，和他的书法一样具有一种“狂”态。主要书法作品有《青天歌》、《女芙馆十咏》、《咏墨词》等。 徐渭《幕府秋风入夜情》七律草书轴 徐渭草书在笔、结字、布白上都能摆脱以往草书的规矩，特别重视抒发自己的感情，表现他狂放的个性，写得跌宕起伏，气势奔放，线条非常强劲有力，上下左右回旋跳动的幅度很大。看他的这幅草书诗轴，首先扑入眼中的是线条曲折回环的激烈运动，在黑色的浓润和干枯的反差对比中更表现出强烈的节奏感，如 同一首激荡人心、旋律急促的交响乐；结字、布白也很有特点，有的字左右两部分隔得很开，以意相连，如“清、钟、新、晴”等字，在茂密的章法中补充一些空 白，尤其是第三行中一连用上“钟、新、晴、溪”等左右分开的字，字体横向发展，在疏朗的布白中气息流通，而有时候又将上下几个字连绵贯串，比如第四行的 字，上下衔接紧密，字形偏长，结体大多纵向发展。整幅作品第一行取横势，第二行取纵势，第三行又取横势，第四行与前面对比再取纵势。字与字之间、行与行之 间布置很茂密，但又错落有致，节奏鲜明，没有一点受拘束的感觉，气势充沛。 董其昌 董其昌（1555－1626），字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海构江）人，曾任礼部尚书，谥号“文敏”，所以人们又称他为“董文敏”、“董香光”、“董华亭”。父亲董汉儒是一个屡试不第的秀才，家中只有20亩瘠田，生活较清寒。17岁时，他参加松江府会考。当时他写了一篇很得意的八股 文，自以为准可以夺魁，谁知发榜时竟屈居于堂侄董原正之下。原因是知府贞吉嫌他试卷上的字写得差，文章虽好，只能屈居第二。此事使董其昌深受刺激，从此他 发奋学习书法。后人曾说董其昌是因祸得福，竟一 子与书法结下了不解之缘。他对于古代名家墨迹是认真临摹的，在用笔用墨和结体布局方面，能融会贯通各家之 长，《明史·文苑传》称他：“始以米芾为宗，后自成一家，名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”他的楷书用笔有颜真卿率真之意，而布局得杨凝式的闲 适舒朗，神采风韵似赵孟頫。草书植根于颜真卿《争座位》和《祭侄稿》，并有怀素的圆劲和米芾的跌宕。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八 法”在他手下无所不精，同时他又善于鉴赏，品题书画虽片语只字，也被收藏家视为珍宝。据文献记载，经他鉴赏收藏的历代名人书画，不下五六百件之多。包世臣 在《艺舟双楫》也说：“书家神品董华亭，楮墨空元透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张邢。”他很有才学，擅长文词，精通金石书画，曾搜集历代有名的书法 墨迹，编辑弄刻成《戏鸿堂法帖》。他在自己的著作《画禅室随笔》中讲到学书的过程是，最初学颜真卿的《多宝塔碑》和虞世南的字，后来认为唐代书法不如魏晋 书法，于是临写《黄庭经》、钟繇的《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，三年之后，自认为已经学到古人书法中的精髓，不把当时的书法家祝枝 山、文徵明放在眼里。直到他在当时的大收藏家项子京家中看到大量前代书法家的真迹以及在金陵（南京）见到王羲之的《官奴帖》之后，才明白原来自己还没有达 到书法的最高境界，从此加倍努力研习古人真迹，有了进一步提高。从董其昌遗留下的墨迹看，他的书法有“二王”、李邕、徐浩、柳公权、杨凝式、米芾、赵孟頫 等人的笔意，是一位学习古人传统书法的集大成者，晚年形成了自己面貌，淡雅平和，具有天然之趣。 董其昌是中国书法史上极有影响的大家之一，其书法风格与书学理论对后世产生了极大的影响。明末书法家何三畏称董书：“天真烂漫，结构森然，往往 有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇去物，飞动腕指间，此书家最上乘也。”在赵孟頫妩媚圆熟的“松雪体”称雄书坛数百年后，董其昌以其生秀淡雅的风格，自立一 宗，亦领一时风骚，以致“片楮单牍，人争宝之”，“名闻外国”，为中外文化交流增添了光辉。他的代表作品有《琵琶行》、《古诗十九首》、《李白〈月下独 酌〉诗》、《董源〈潇湘图卷〉跋》等。 董其昌书东朔《答客难》等行书卷 《答客难》等行书卷 书于崇祯元年（1628年）农历八月，现藏于辽宁省博物馆。此卷前半段书写的是董其昌自作的五言古诗一首。董其昌之所以能 在晚明执书坛之牛耳，一在于他能直接取法晋唐，俊骨逸韵，终得二王衣钵；二在于他能在书作中贯注独特的精神气质，闲雅古淡，自由出入于晋唐之间。赏观此 卷，可以见到董其昌的用笔之精到，决不是一般人所能比的；结体之雅和，也高出明代诸贤；谋篇布局、行笔作书之间，虚实互生，浓淡并见，一种儒雅的书卷气跃 然于纸上。董其昌不愧为自元初赵子昂之后，能传二王书法神韵的第一人。 董其昌忆《杜甫七律三首诗册》 它是董其昌晚年草书的代表作。全作书写的是唐代大诗人杜甫的三首七言律诗（依次为《曲江对酒》、《秋兴八首》之五、《秋兴八首》之四），分 24页，连落款在内共有49行170字。原作现藏于台北故宫博物院。此作用笔精熟，线条刚柔相济，虚实互生，墨色变化淋漓尽致，从中我们可以看出作为当时 书坛领袖的董其昌，对“二王”书法以及怀素草书“妙在能合，神在能离”的艺术追求。从中我们也不难了解到，董其昌作为明清两代继承“二王”书法体系之翘 楚，他应该是当之无愧的。 董其昌《白居易琵琶行》 他的草书很少，且不甚好。此卷前人曾说是“笔势纵横，神气飘逸，出入张，素之间。”他自己说“白太傅（白居易）琵琶行，恨不逢张伯高书之，余以醉素笔意仿佛当时清狂之状，白相似不？”现在看来，此卷虽系学张、素，实则姿态秀逸，笔力不足，仍是他自己的本色。 张瑞图 张瑞图（1570－1644），字长公，号二水，福建晋江人，在书法、绘画上都很有成就。他与晚明时期的其他三位书法家邢侗、董其昌、米万钟并 称为“晚明四大家”。张瑞图曾从孙过庭的《书谱》、苏轼的《醉翁亭诗》中学习行、草书，他在传统的“二王”笔法外开辟了一条新路，将侧锋、方笔运用于行草 书中，用笔多露锋，笔画转换的地方多用折笔，呈三角形交叉。他的字劲健而又自然，节奏感强，在以柔媚书风为主的明代，他富有新意和个性的书法具有独特的意 义。传世书法墨迹有众多的大幅行草诗轴及《杜甫〈江畔独步寻花〉诗》、《李白〈独坐敬亭山〉诗》等。 张瑞图书苏轼《后赤壁赋》草书卷 宋代大文豪、书法家苏东坡的名篇前后《赤壁赋》是后世书法家经常书写的内容，其中明代书法家张瑞图一生就多次书写这一内容。本卷为张瑞图于天启 三年（1623年）所书，当时他54岁，是他传世草书长卷作品中的精品，现由日本中村不折氏收藏。此卷开始部分用笔相对稳健，点画朴实，张瑞图行草书结 体上疏下密的特点体现得非常明显，萧散闲和，从容不迫；随后，越写越草，到了最后几行简直是点画翻飞，一气贯下，几乎是难以辨认。欣赏此卷，可以想见张瑞 图书写时的心态，由平淡舒缓到激昂飞扬，步步深入，及至心手双畅。 黄道周 黄道周（1585－1646），字幼平，号石斋，福建漳浦人。他是明末著名学者，博学多才，擅长诗词文章和书画。秉性耿直，刚正不阿，他的学问 和人品都为人所称道。他擅写小楷、行草。继承二王书法精髓，融和钟繇、索靖的用笔特点，再作大胆创新，他的字方笔多、圆笔少，波磔多、停留少，转折时大多 采用遒势、翻折笔法；章法上字与字之间紧密，行与行之间疏朗，富有变化。小楷含蓄古雅，行草在王书中参合章草的方笔翻转写，故而他的书法朴拙险峭，与明代 流丽妍美的书风形成鲜明对比，有很强的个性特点。传世墨迹有《山中杂咏》、《诗翰》等。 黄道周《赠顾咸建〈武夷别诸子〉诗轴》 《赠顾咸建〈武夷别诸子〉诗轴》 是黄道周崇祯十七年（1644年）所作的六尺绢本大诗轴，为自作诗，现藏于北京故宫博物院。黄道周与王铎、倪 元璐三人在明末崛起于书坛，三人虽为同科进士，而且是交谊甚深的好朋友，但三人所走的书法道路并不一致。如果说王铎是以继承二王笔法、发扬二王传统而为自 己赢得书法史上地位的话，那么倪元璐、黄道周二人则是传统思想基础上，对二王书法体系进行了一次大变革的成功人物。这幅作品典型地表现了黄道周书法笔意离 奇超妙、气格遒劲密丽的特点，笔画老到，上下翻转，连绵有序；结字精密，形体方严而呈右上倾斜之势；气度沉稳和雅，纵横捭阖之间仍不失于靡佻，与元朝以来 姿媚甜俗的书风大相径庭。另处，整体布局行距开阔，字距紧密，形成上下连贯的几行，往往具有晚明张瑞图、倪元璐、黄道周等人行草书轴的典型风格特征。 黄道周《榕颂》楷书册 《榕颂》楷书册，是明末书法家黄道周的传世小楷精品，现藏于福建省东山县图书馆。此册为绢一，共有10页，文为黄道周自作，时间大约在崇祯八 年（1635年）五月之前。《榕颂》是黄道周被贬官到福建漳州榕坛时期的重要作品，形式上模仿屈原的《枯颂》，具有独特殊性见解，以榕树“六质”、“四妙 ”来阐述人生哲理，并借榕树自比。黄道周传世书法作品中共有两种《榕颂》写本，一是现藏于北京故宫博物院的行草数纸本长卷，再一就是本文所选介的楷书绢本 册页。从文章的词句以及作品后面的题款来推测，楷书册页应该是《榕颂》的初本。本册的幅式、书体上充满着趣味化、个性化和独特性的审美倾向，结体古逸峭 厉，用笔精严雅致，章法连贯朴茂，骨气深稳超脱、优游萧散。 倪元璐 倪元璐（1594－1644），字玉汝，号鸿宝，浙江上虞人。任礼部尚书，为官清正，与黄道周是好友，他们两人都因学问人品的出众而受到人们的 尊敬，倪元璐擅长诗文、书画，书法上以小楷书和行草书成就最高。他的字体以紧密，用笔多藏锋、中锋，如同“锥画沙”，偶尔穿插一些颤笔，产生奇妙的意趣，而且他的字大多是呈横向倾斜状，在攲侧变化中显现出独特的书法风格，具有婀娜而刚健的美。他是明代的一位既继承传统、又能创新的书法家。倪元璐传世的书迹 较少，大多是信札、诗札和诗轴。 倪元璐《似乐山辞丈》五律诗轴 《似乐山辞丈》五律诗轴 是一件现已流落在海外的倪元璐的行草佳作。倪元璐、黄道周、王铎三人本来名不相上下。但王铎在明亡之际降清，并出仕为 官，所以在清代初期仍能继续他的书法创作，并且有了更大的提高；而倪璐元与黄道周二人则在满清人侵明朝期间起兵反抗，黄道周被俘后誓而不降惨遭杀害，倪元 璐则自缢殉国，二人均壮年而死，因此未及更进一步进行书法艺术上的创新。但倪、黄二人仅就他们的传世作品来看，也可以称得上是“于二王以外另辟一条路线的 ”大家了（沙孟海先生语）。此为倪元璐所书五言律诗大条幅，从中可以领略到倪元璐行草纵横捭阖、笔翻波澜的阔大气象，行笔用墨间，忽浓忽枯，气魄豪爽，大 有挥毫落纸如云烟的气势，书家的满怀激情淋漓尽致地跃然于纸上。 |
