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篆刻探微(三)

2008-6-3 12:16| 发布者: 李艺| 查看: 255| 评论: 0

摘要: 9.边款的刻制     篆刻之有边款,始自秦末汉初,唐宋之际,官印均在印顶或印侧,刻制铸作年月与筹作官署,但均不署刻制者的姓名,大概与秦始皇的传国玉玺一样,虽于史书中, 记载为孙寿所刻,但传国玺上,却未加标明。可能是当时对刻制人不重视所致。自从明

9.边款的刻制

篆刻之有边款,始自秦末汉初,唐宋之际,官印均在印顶或印侧,刻制铸作年月与筹作官署,但均不署刻制者的姓名,大概与秦始皇的传国玉玺一样,虽于史书中,记载为孙寿所刻,但传国玺上,却未加标明。可能是当时对刻制人不重视所致。自从明代文三桥提倡印艺之后,边款也就跟着流行起来,其原因是由于软石治印比较 容易奏刀、文人的小品短文也可以附于印侧以传世,并且可以将治印人的书法,由边款的方式,发展到尽善尽美。以前碑碣墓志之类,虽然文人撰文,书家书书写,但刻制时,都是由工匠刻成,文人书家的法书,便稍稍走了风神,风软石制印之后,文人可利用软石在印侧的这小小天地中,去发挥自己的才能。当然,最重要的还 是“留名”;因为印章艺术受重视,如界不落边款,则后世无法鉴定印章的作者,刻制边款的风气,便由文三桥的提导而大事流行了。

普通篆刻印章之后,仅于印侧刻制作者的姓名或字号,乃至刻制年月的,称之为“单款”。如“仿汉两面印,丁亥六月次闲”(图二)在单款之上,刻制索刻者的名 字,或加刻一些客气的话,谓之“双款”,如“牧甫为 府作”(图四、五)(为晚辈或平辈刻印可先刻作者姓名),如果加刻了一些与印有关的文词或感慨的,则 谓之“长款”,如蒋仁刻过一方“桃花源里人家”,则于边款上刻了一首长诗,洋洋一百余字。还有的刻三五百字,乃至千字以上的,因为印的面积小,了这么多 字,当然就是“长款”了。更有后人看到古人刻的印之后,在印侧边款之后,刻了些赞美感叹的文词,或仅刻某某拜观、某某审定等,此谓之“印跋”(图二),与 书画上的跋语是属同一类的。刻边款的事,在明代便已流行,清初尤甚,长款长跋颇多,一印之出,往往边跋亦出名人之手,使篆刻艺术迈入与文学接壤的境界,使 人看了之后,都会由心里感觉到,篆刻不止是刻字而已,必需胸罹万有,博通经史不可,于是篆刻也便受到世人的重视,篆刻艺术的可欣赏性,也就更高了起来。明 清两代以及民国初年,一位篆刻家之受人尊重,绝不下于一位画家,那就是人们尊重篆刻是一门学问而不止是技巧的结果。

边款刻制的方法,大约可分三种:一种是切刀刻的一种是冲刀刻的,另一种是划刻的。前两种所用的刻刀是平口双刀,后一种是用三面刃的尖刀刻成的。

用切刀法刻边款,是一般篆刻家最乐于使用的方法,刻制时持刀如持毛笔状,将刀口右侧着石,用力下切,如刻“点”,则纯以右边刀尖下压并向左上方略抬而成,自然形为一小三角形。刻“横划”,则将刀口放平,以右边刀尖下压,并稍向左前方推动,便成为一个弦长钩短的不等边三角形,而弦的部份,往往是平的或略向上 扬的,与书法的横划一样。刻“撇”的时候,与横划相同,但用刀的方向不同,是由右上方着刀下压,向左下方略推即可。“竖划”的刻法是由笔划开始处入刀下 压,如划短则一刀可成,划长则渐向下冲移,至笔划尽处为止。刻长划多兼用冲刀,尤其是长的直划,常常如此。刻“钩”则除刻直划如上述外,并另起一刀,由直 划下端着石,向左前方推动,自然便连成一钩。刻“捺”多借长“点”为之,由下方向上刻,使长点之虚尖,对准应连接的部份。如必需刻成一捺时,则由长点之下 端,另起一刀,用刀口左面刀尖对准长点尽止处,而向右方压切,则虚尖在右方,而形成捺的形式。(附图一参考)

冲刀的刻法,与切刀着力点大致相背,拿刀的方法也不一定与切刀法相同,大多用“推刀”的刻法来刻。如刻一横,切刀着力在右下角,刀也是从右下角入,但冲刀 法则由左边处处入,向右面实处冲刻。切刀法刻出的笔划宜短,而冲刀法刻出的笔划可长些。切刀法是石不动而刀动,何雪渔、丁敬身便都如此。冲刀法比较雄厚疏 落,而切刀法则整饬工稳。

切刀与冲刀之外,有直接用尖刀划刻成字的,刻法与写字相同,但用的刀是三面刃(或四面刃)的尖刀,因为用这种尖刀来刻的边款,大多是草书,刻时腕力要强,方能与写字一样,使转向背,均能刻出。清代的邓石如、吴让之便是能手。但也有先以莫书写在右侧上,再用冲刀的方法刻出的。

边款在文三桥创制的时候,都是先写后刻,并且用双刀刻成,和刻碑是一样的(图三),后来何雪渔用单刀刻款,一刀一笔,便成了风气,丁敬身效之,更行普遍。一印之侧,往往动辄千百字。真、篆、隶、行各体兼备,陈秋堂又创切刀法,整齐工丽,直与晋唐小楷,并驾齐驱。邓石如之,草书边款又盛,使各种书体,均在印 侧发挥了最大效能,赵之谦又以北碑之字入款,黄牧甫用汉金文刻款,使款字的内容与形式更加充实,刻印者不善刻款,是尚未达到某一种高程度的表现,所以刻 款,不但可以显示印人的修养,更可以由印款衡量篆刻家的水准,其重要性由此可知。

刻边款的部位,是刻在印侧,但如果详细来分;如仅刻作者姓名与年月的单款,则需刻于印的左侧,因为上下右三侧,印的时候,常常摸到,容易将边款磨损,刻在 左侧,则易于保存原迹。如果是双款,字少可于左侧刻完的,自然是以刻于左侧为准,如果石小,或款中的客气话很多,则必需事先事排,以作者姓名最后能在左侧 为准。如果是长款,更要事先计算字数,计算大小、行数,胸有成竹,然后奏刀,才能将四面均刻了款字,而将作者的姓名于印左侧的最后。如四侧均不够用,则更 有将下款刻于印顶的。也有的篆刻家只署单款,但是却刻于印顶,不刻在印侧,这也是为了保存永久才如此的。因为印章的印面随时代的变迁而易人,得印者又常常 有磨去别人所刻印面,而再刻自己印面的习惯,于是印侧的边款,便随着石章的磨短为人磨去,刻在印顶上则不会因印面的变更而受影响。往往可以保留很长久的年 代。至于印跋,则需刻于印款之后,视其所余留的地位,而定刻字的多少。故印侧空白处多者,往往有长跋,而空白少的,则仅刻少数字寄意而已。

印款刻得好,需有书家上的基础,文学上的修养,然后备具匠心,以熟练的刀法,任刀刻成,不是短期间所能胜任的。

10.钤印

印章刻就之后,必先将印石洗净,普通是用牙蘸一些肥皂或肥皂粉,将印面轻轻刷洗,把黏在印面上的墨迹石屑均行洗去,并且擦干后备用。但也有不先用水洗的;如吕丽子先生刻印完毕后,便用刷子或毛巾将印面刷擦,去其石屑污物,然后用坏的印泥先试盖一次,看看有没有可以修改的地方,如果有,则改正一次,再将印面 擦刷干净,用好的印泥钤出,便算完工了。听说齐白石先生也系如此,所以他们给别人刻的印,其中便有墨迹仍存在的,可见他们当时刻印,甚为从容,刻后也不以 为意,随手便钤了给人,但这种方式,如出于仓促之间,固然可以,但平时则仍以用水洗净为佳。

印面洗净擦干之后,钤印之先,一定要把用具准备好,钤印用的用具有纸张、印泥、印垫、印规(矩)等,兹分述之:纸张需选用细匀而纸面平滑的,在市面上容易 买到的有雁皮纸、罗纹宜等;雁皮纸的好坏相差颇远,要选质柔而纤维匀的,近年来我曾经定做过不少此类纸张,但好用的只有三、四种。印泥以不走油、不足色、色明、朱厚为优良的条件,但又需要以印面的印文性质而定,如系细朱文小印,印泥过厚,则影响印文的清晰,故如把印钤盖精良时,应该准备两盒印泥,一盒朱厚 的,一拿较薄的,厚的用来盖大印或齐白石吴昌硕一类写意的印,较薄的印泥则盖精细的或较小的印。印热普通以薄书本充之即可,普通五十页左右的二十四开至四 十开的小杂志均可用,因为俯拾即可得到,非常方便,并且杂志的封面用纸,大半是铜版的光面纸,比较平匀,最好使用。有的人以半公分厚薄的橡胶热衬在纸下盖 印,因为橡胶有弹性,也非常好用。印规与印矩是印章用于书画作品上时,怕将印章钤斜,以此规矩校正,不至有失。

有了应该具备的用具之后,钤印时更要将印面上的印泥蘸匀;蘸印泥的方法是用左手持(或按)印泥盒,右手把印面轻轻打击在印泥之上,因为印油有粘性,印泥里面含有的朱砂,便随着压下提上的力量,油与砂便脱离了艾绒而附着在印面上。

朱砂如果不够细,印油不够粘厚,或太 乃至印油太干,则朱不是不与艾绒脱离,即是形成流离状态,便形成朱不上石或砂太少的情形了,这必需将印泥重加整理。蘸印泥要蘸得匀,使全印面上都有朱,然后对准应盖的部位,轻轻落下,到快着纸时候,停顿一下,再完全校正一次印的部位,务使平正,于是,最后距纸只一公分 左右的时候,快速的将印钤下,用力镇压,但勿使动摇,便可将印钤好。有时印面用久了,就不很平坦,靠边的四周有些磨损,钤盖时可以着纸后,以原地不动的方 式,向四面微微倾压,便可以得到很好的效果。

钤盖印章时,又需视印文的性质而定,印文是写意一派的,应该用力重些,如吴昌硕齐白石等的作品,就需要厚印泥重压。但像王福厂陈巨来一类精细的印面,则需 要用力较轻,因为用力重了,则印文不会清楚,反失了原神,这一类印面用的印泥也不宜太厚,太厚的印泥也会导致印文不清。又朱文印大致用力轻些,白文的可以 用力重些,虽非定则,但大体不差。总之,一方印章,如想钤盖精良,纸张、印泥、印垫与正确的钤盖方法,是不可或缺的。印章用过之后,应该用棉花擦干净,收 存起来备手,如果为了省事,也可以用毛巾来擦去印面上的油砂。不必每次水与肥皂洗涤。但如果用久了,印面上的油垢多了,影响了印文的清晰,便需要清洗了,清洗的方法是先用一个小盘子,倒上半公分厚的菜油(色拉油即可),将面漏在油中,大约两三天,然后用牙刷可将油垢刷净了。另外尚有一简单方法,即是将橡皮 圈一、二个,放在印面下面,用加稍加揉擦,也可以将印面上的油朱去掉,但后者总不如前者澈底,仍留有少许油朱在印文凹入处,尚不如水洗清洁。

印章为了保存,时常做锦盒收藏,但时常用的印章,又不能天天由盒中取出钤盖,所以有的人便主张不必常清洗印面,而觉得印面上有些旧有的印泥,会增加印的朴 厚,荡平先生曾经告诉过我一小故事,他说:“民国二十年左右在北平,齐白石刻了一大批印章,其中绝大多数 我送人的。齐先生告诉我,用印之后,印即放在一 个盒子里,不必擦去印上的泥,这样用过十多次之后,因为印泥粘印面上,盖出来反而觉得更朴厚可爱。”这便是一个用印后不擦干净的例子,鲁荡平先生听了齐先 生的话,他的印一直不擦,一直到我去他府上,拓他的印章的时候,我因为印面的油垢陈砂太厚了,才征求他的同意,为他清洗了一次印面,但也知道了齐白石用印 后,不爱擦洗的原因,写在这里,给大家破闷。

11.印款的拓制

篆刻自明代成为艺术品以来,印谱的流通便兴盛起来。起初的印谱,没有将印章的边款墨拓出来,像周栎园的赖古堂印谱、汪启叔的飞鸿堂印谱等,便都没有边款。但后来的印人们,一方面为印款也是篆刻艺术的一环,而且更是鉴定印章真伪的关键,加之印泥的改良与清代拓制铜器的进步,使印侧上添粒小字,也可以墨拓得清 清楚楚,于是边款的拓制,便流行了起来。篆刻艺术的表现,也因为边款的精美,而更向前跨进了一步。

拓制印款始于何时,我未曾加以详考,但在清代的毛奇龄拓制印谱的时候便已经能拓精美的边款了。毛奇龄字大可,他拓的印,往往一拓再拓,甚至于拓十次廿次,才选择其中最好的保留下来,订成印谱,其拓印之精是极有名的。印款的拓制,也就在这个时期流通了起来,我们现在可以看到的清末及民初流传下来的印谱,似都 具有墨拓的边款。墨黑朱红,二者相映成趣,在色泽上以及艺术的本质上,都增加了不少光彩。

拓款的方法与古铜器的拓法相似,但比拓制铜器简单,因为铜器如果拓制全角时,必须先以套模规划全角,然后取其需要的部份,陆续拓成。拓印款除了自然形与圆 形的印章之外,绝大多数都是平面的,佰它也有它的难处,字小而细,非妙入毫末不能拓出它的神采来。有人说,墨拓古器,以拓甲骨为最难,因为甲骨文既细且 小,非精石不能传其神形。拓印款与拓甲骨文甚为相近。

拓制印款的方法有湿拓与干拓两种,湿拓之流行于清末,而干拓之法则在民初才有,兹分述之。

湿拓

湿拓又为称为水拓或墨拓,它的拓法与拓碑碣上的文字相同,必先用水湿后墨拓,所以有后者两种名称,其实三者是一体的。

拓款用的工具有机 老虎、拓包、白芨、墨、砚、水、纸、刷子、丝绒、新笔和小瓷盘等。稯老虎亦称稯刷,是用稯丝扎成圆形稯刷子,这种稯刷高一寸半或三寸左 右,直径也是一寸半,是用选好的细稯丝作成的,捆扎其紧,下端露出来的稯丝密而齐,是用来压击纸张使之遇凹下陷用的。此地买质细密的稯老虎不易,可以用用 久久了的须刷,将之修,便很好用。有的用头发捆成柱,代替稯刷,更为好用,只是制作起来甚难罢了。拓包是四寸方极薄的纺绸一块,将棉花团一个,搓成约一寸 大小,外包一层卡其布,再把纺绸包在外面,扎紧上端而成的,可以视需要作大小各两三个备用。纺绸不易找,可用平面缎氶或细的尼龙布代替,总以细薄为佳。白 芨是用以浸水,一日夜之后,便浸出类似胶水的水液出来,如果将白芨切片,以温水浸一小时亦可。用这种液体,刷在印侧上,可以将印谱纸适当性地粘贴着,然后 方可墨拓。印谱纸一定要细而薄,不可有渣子,否则,拓制时即不清楚。墨拓时应用新研的墨汁,不可用宿墨,墨汁中更不可有墨渣。笔宜用新笔,用以刷水上石。

工具准备妥善之后,拓时先将石章置薄书本上,以防撞伤,再以白芨水湿石侧,水以适度为上,然后把印谱纸置在石上,使其正直,且控制其高度,预留错印的位 置。纸着石后,因有水份,故能贴符其上,此时,再 用一小张棉纸或毛边纸,覆在印谱纸上拓款的部位,共同按压,并以 刷压击,使印谱纸经压击之后,纸能陷入石上字迹的凹处为度。上覆的纸,很易碴损,可换纸 两三次。因为中国手工纸很有弹性,可以稍事伸缩,所以印谱纸不会破裂的。压紧后,将最后的棉纸揭去,下面的印谱纸则已渐干,要看纸面的湿干程度,大约有九 成半干时,就可以用拓包着墨拓制了。

拓包上墨,是先将新研好的墨汁,用笔蘸至小瓷盘内,以拓包蘸瓷盘上的墨,再用小拓包蘸取大拓包上的墨,相互拍打,至墨色匀净时,由石上无字处渐渐拓至有 字,拓时墨淡,一次拓过,只是薄薄一层,必需拓三、四次乃至五、六次才能全黑。拓时先后后重,至全黑后,可以用拓包横竖擦击,以取其黑亮。拓好后,等纸干 透,便可轻轻揭下。如欲墨拓处乌黑而发光,更可以于拓后以丝绒在印款处磨擦,使墨色之处,发出光泽。

拓款有很多要点,如纸张的选择、拓色蘸墨之多少、拓时用力的轻重、压击时用的衬纸与力量的大小、稯刷的好坏等,均需一一体会,才能由工作时获得经验,有了 丰富的经验,拓边款便不是一件很难的事了。否则,一个边款要拓一小时左右,试想一部印谱,纸有一二百方印,如果一一拓制,岂不成为浩大的工程了。

干拓

湿拓虽然精妙入神,光色均佳,但拓时用的时间太多,所以人人们便用硬腊与黑烟粉混合后制成圆陀形的腊墨,用这种腊墨来拓制边款,谓之干拓,或称腊拓。

腊拓的方法很简单,是先将石章置于薄书本上,将印谱纸覆在适当位置,用左手大指及食中二指将纸固定并撮紧,然后用右手持腊墨,由无字处,旋转拓至有字处,用力先轻后重,速度不宜太慢,如此拓至全黑为度。

这种拓法必需纸张精细,否则,粗大的笔划固可拓出,但细微之处,则不能拓到。又需有适宜的衬架,因为用手撮紧百草,如石章大,固可平放桌上,以手撮紧,但 如石章小于手指,则撮拑不易,需以适宜的衬架衬在下面,以便把持。有的印款刻制有一定的刀法,也需视其刀法的向背,作适度的调配,以使旋转腊墨时,得到最 大的效果。有人认为既是用硬腊腊拓就与铅笔拓物一样,可以来回往覆,直竖擦磨,但以个人经验,仍是以旋转擦拓来得最好。腊墨的制法,可以用乙炔黑加巴西腊 再加松香少许,加热混合作成,如不加松香,则太软,拓后黑色易脱落,日本人作的腊墨便是如此,所以不好用。

乌金拓、蝉翼拓与飞拓 砖帖的拓片有乌金拓与蝉翼拓两种表现的方式,所谓乌金拓是除去有字迹的白处,全体都是乌黑的,如字迹是阳刻,则笔划要全是乌畦的,而且发亮。清代以后的丛帖,大多用此法。蝉翼拓是仅拓一遍或两遍,以字迹清晰为准,不必再拓得乌黑发亮了。有的为了赶时间或省事,一次重叠拓完四张纸,则 愈下面的愈淡,墨淡如蝉翼,故名蝉翼拓。印款的拓制,也有乌金与蝉翼之分,普通以乌金拓为贵,蝉翼次之。但特别的材料,需要特别的拓法,如佳印石至清末 后,为了保留印材,不愿多断材料,制成立钮,而创了一种“薄意”的刻法,就如同浮雕一样,拓这种薄,则必需用蝉翼拓,不然,若干地方,就会不清晰了。有的 印章,字迹很大,或边款字很多,全石皆满,当然适宜乌金拓,但有的只有两三个字,以我的看法,不如采取重点的“飞拓法”,所谓飞拓,是仅将印章边栏大小拓 出,然后在有字处拓出仅比字迹稍大一部份来,就可以了,其它地方,仍令其空白。如此,不但省力省时省工,亦复美观。因为古人没有这种潦草的拓法,姑且名之 为“飞拓法”吧!此法其实日本人用之已久,他们拓制万千名胜古迹的石刻铜铸竹寺,便大多采取此法。但他们把这种拓法叫做蝉翼拓,便不对了,不如叫它飞拓 吧!

12.印材

可以用制印的材料很多,金属、玉石、牙角、竹木、匋瓷五大类最为常见。远在商周时代,因为官方没有严格的印制,幺家与民间所用印章,各随所好,没有限制。所以秦以前的古墨金银铜角牙玉石均有,甚至陶印,也时有所见。秦天子之墨用玉质。汉以后,更以印质定官位之尊卑,于是官方用印,便有了定制,民间所用,亦 仿效之,铜印最多,金、银、玉等质料均较少。衡其原因系佩之于身侧时,不易损坏。后来纸张发达,印章的用途由“检封”进而“濡朱”,官方的印章大小改变 了,但质地仍沿用金属。直至元朝末年王冕用花乳石刻自用书画印后,才打开印章用质的风气。明代治印之风甚盛,而石章又能尽篆刻之能事,于是文人重视石材,其它印材均成下驷。用木质作印材,始于何时,尚不可知,但近年在韩国的朝鲜乐浪郡汉王光墓中,发现有黄杨木刻的印,居延汉简中亦发现木质印信,这种风气,是否由汉代即可通行,不得而知,但木质印章使用的时期已远自汉代是可断言的。明末宋比玉以隶书刻印,民间用木质刻隶字,甚易辨识,携带也甚轻便,于是一般 人便以木质为制印的普通材料了。一直到现在,政府颁发的印印信信,仍是铜质,因为金属最为坚固耐用,一般人民则多用木、牙、角、品、玉之属,不是取其轻 便,即是取其华丽美观。至于文人墨写所用的印,则多为石质,因为可质才容易表现出篆刻的艺术趣味。兹将各种印材分述如下:

一、石类

刻印用石材是种变质岩,几石咸石类,硬度为二.五度至三.五度。以刀刻之,刀过而石屑纷纷落下,以指甲滑之则不损伤为合宜。。我我国所产者,以福建的寿山、浙江的青田、昌化三地最为有名,也最适于治印。

(1)寿山石:

寿山石的产地,在福州以北六十里,寿山与芙蓉峰两山相峙的凹地,依开采的方式,可分山坑、水坑、田坑。田坑所产的黄色透明的石材叫“田黄”,是寿山石的极 品,除黄色之外,尚有黑与白二色的田石。田黄的颜色也有深浅多种,其特征是有萝菔丝纹、橘囊等,有的有红色纹路,谓之红格。另外一种名贵的石材是艾叶绿,质地半透明,微有光泽,如是艾绿冻,则与翠玉相似。芙蓉峰出产的石材,叫芙蓉,有白、黄、红之分,白者为多,细腻腴泽,最适篆刻。芙蓉之外,寿山石中以冻 石最多,有水晶冻、天蓝冻、桃花冻、玛瑙冻、牛角冻等。水晶冻石中有鱼脑似的绵纹的叫做鱼腊冻,有环状纹的叫环冻,都是很好的石材。其它常见的尚有都灵坑 (一称杜陵坑)石与高山岩、都灵石黄、青、红、白、灰、绿各色皆有,以匀净晶莹不含沙点者为佳。高山石亦各色皆有,但石上多有水纹。都灵石与高岩有的也有 萝菔丝纹及橘囊纹,但与田黄质地不相同。

(2)青田石:

青田石产于浙江青田县,有紫种洞、官洪洞、天白洞等,以官洪洞产石最佳,色暗而透明,映着灯光照看,呈红黄色,晶莹鲜亮,叫做灯光冻。这种石材早已绝产。青田石除当地人外,都不以坑洞名其石,而以颜色别之;如红青田、黑青田、白青田、酱油青田(赭色)、檀色青田、花青田等。又因青色的特别多,所以又可分白 果青田、竹叶青田、兰花青田、莴苣青田、艾绿青田……等。青田与寿山之分别,是寿山较莹透而色泽多变化,石纹多流转,而青田则多纯净凝浑,透明性较少。镌 刻时寿山较绵润,青田多清脆。

(3)昌化石:

昌化石产于浙江省昌平县,采石用火药炸取,甚难得到佳材。最著名的是鸡血红,以血的多少,鲜艳与否,底地的好坏而定其优劣。最好是全红无地,其次则成片。而成丝,或碎点的便不是上品。至于底地则有玻璃地、蕱粉地、蒿麦地、膏地等,总以温润微透者为佳,如含砂钉,则是缺点。昌化石比较绵涩不受刀,其受人珍 视,主要因其颜色鲜美之故。

以上三种石材因产于内陆,在台除藏者外,已不易得。廿年前,有韩国石进口,十余年前又有泰国石进口。这两种国外进口的石材,虽不如寿山石的温润,青田石的清脆和昌化石的鲜艳,但也颇能适刀,为初学治印者最易得的印材,兹述如左:

(4)韩国石:

或称高丽石,各色均有,产于韩国凤凰山麓,以山北者为佳,黄色而透明者,只差田黄一筹,但无萝卜丝纹,光泽与温润亦均较田黄差。三四十年前曾输入福州,福 州印工切磨制钮,用以充田黄,近来则无产,仅紫、赭、黑、白诸色最多,间有佳者,然均非大材。韩国石质细一如寿山,但两色混杂时多呈块状,不似筹山之似流 体,意态动人。近又产土黄色石,虽亦匀净,然色泽究不明丽。

(5)泰国石:

又名泰来石,产泰国清迈县山区,红、黄、紫、蓝、白诸色均备,与寿山石相似,但石质多不纯,间有小杂点,如色泽匀净者,可与寿山之中上品媲美。市售者多为此石,石商以充寿山。

其它台湾所产之石材很多,如大理石、蛇纹石、滑石、文石等,非软即硬,均不能任刀刻制。恕不多述。

二、晶玉类

晶玉质地的印,较石质尤易破碎,但却色泽明艳,所以喜好的人仍然很多。玉以温洁为上,羊脂玉、黄玉、墨玉更为难得。在台湾绿玉甚多,但纯净者究竟甚少,且不若紫玉为佳。其它宝石、玛瑙、水晶等,与玉相同,硬不能以手刻,非用机器刻制不可。

三、牙角类

(1)象牙:

通分血牙及死牙两种,血牙系象死后即将牙取下者,死牙为象死后其牙在山谷中曝露,日晒雨淋,油脂已失去,故血牙润泽而死牙则枯干。

(2)牛角:

一般重明角,透明度较大者比较好,若是纯黑色者,则取其质密而润泽者为上。

(2)骨:

鱼骨、兽骨均可为印,但需取质匀而密处。有用鲸鱼牙或其它兽类鱼类之龄刻印者,亦属此类。

四、金属类

(1)金银:

以纯金纯银为印,多取富贵,如以实用,则金银质均较软,易于变形。故凡以金银为印者,多采合金法,使之坚硬,方能使用。(2)铜:
有青铜及黄铜之分,青铜多铜中加铅或银,黄铜则加金或本色,如成份配制合宜,亦可用刀刻之。普通系先凿后刻。

(3)钢:

明代御史铁印,取无私之意,今人已不用,因铁易锈,不能长期保存,近来多用不锈钢作印,且可用机器雕制,甚为耐用。

五、木竹类

牙角类取材自动物,竹木类取材自植物,凡植物之根、茎坚实者,均可为印材,木印以黄杨木为主,梨木、枣木均可,因此等木材,纹理细,无显著横竖丝。亦有用 老梅树之根部治印的,更有用竹根、果核(如核核、橄榄核、荔枝核等)、果蒂、瓜蒂、沉木、伽南木者,均系取其趣,刻以游戏。如以治印而论,则究不如纹理较 细之黄扬梨枣为佳,更不如软石之易适刀。

六、陶瓷类

(1)匋:

匋印系以匋土做成印形,加火煅后使用的,因煅时用火温度不高,故易于奏刀。且价格便宜,刻制时亦另有趣味。日本人至今仍多制造出售。

(2)瓷:

以瓷土先制成印形,的并雕有精细之钮式,然后再刻制需要的印面,加釉后入高温煅烧,与烧瓷器一样,所制成的印光彩滢然,甚为可观,但如印文工细者,多不能烧制怡如其份,故佳者亦甚难得。


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