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中国舞蹈史:(八)富有民族特色的元代舞蹈

2008-6-17 17:38| 发布者: 李艺| 查看: 1589| 评论: 0

摘要: 第八章 富有民族特色的元代舞蹈 第一节 祭祀舞蹈和宫廷宴享舞蹈   元 代统治阶级原是来自草原的北方游牧民族(苍狼和白鹿为图腾的民族),在祭祀方面有其本民族的风俗习惯,他们主要信奉萨满教。取得政权后,遂徙江南乐工于京 师,乐制沿袭宋制,仍分“雅乐”

第八章 富有民族特色的元代舞蹈

第一节 祭祀舞蹈和宫廷宴享舞蹈

元 代统治阶级原是来自草原的北方游牧民族(苍狼和白鹿为图腾的民族),在祭祀方面有其本民族的风俗习惯,他们主要信奉萨满教。取得政权后,遂徙江南乐工于京 师,乐制沿袭宋制,仍分“雅乐”与“燕乐”两种。雅乐用于祭祀天地,只有太庙祭祖仍用萨满巫祝,朝会大典仪式,一律按宋代旧制,把汉族原有的一套雅乐制度 完全接受过来,又征用西夏旧乐,搜寻金代乐器,博采各族之长,仍分“文舞”“武舞”两大类。据《元史·礼乐志》记载:“其乐声雄伟而宏大,足见一代兴王之 象。”

《元史·礼乐志》说:“大抵其祭祀率用雅乐,朝会飨燕则用燕乐,盖雅俗兼用者也。”

元代宫廷宴享娱乐的舞蹈,继承宋制并吸收融合金及西夏燕乐,又结合蒙古族的生活、信仰、习俗,加以发展,成为具有元代特色的燕乐。

即以宫廷队舞而论,它是元代燕乐的代表,元代队舞有《乐音王队》(元旦用)、《寿星队》(天寿节——皇帝生日用)、《礼乐队》(朝会用)、《说法队》等四 队,每队又包括十个小队。《元史·礼乐志》对队舞人数、服饰、道具、乐器、乐曲、队形变化、舞蹈姿态均有记载。每个小队都具有蒙古族独特的风格和色彩。从 内容上看,有些是反映宗教思想的,如僧道合一,说法队尤为鲜明,有的妇女戴僧伽帽,穿紫禅衣,手持念珠,扮作僧人,有的男子戴隐士冠,穿白纱道袍,执拂 尘,扮作道士。《乐音王队》则戴孔雀明王和毗沙神像面具,还有扮作乐音王菩萨和飞天夜叉的,浓厚的宗教色彩为唐宋队舞所无,蒙族狩猎和游牧生活也得到反 映,如《寿星队》中有披甲执戟的猎人,还有扮作神鸟的乌鸦、大鹏鸟、仙鹤等;而伴奏的乐曲则熔蒙古、汉族以及西藏佛曲和西域乐曲于一炉,名目繁多,如《吉 利亚》、《金字西番经》、《袄神急》、《新水令》、《沽美酒》、《太平令》等。

宫廷燕乐除队舞外,还有为皇帝欣赏娱乐而在宫中表演的小型节目。如元武宗(1309)时宫女所跳的《八展舞》以及元顺帝时舞伎凝香儿的《昂鸾缩鹤》舞,都 属轻盈曼妙的女性舞蹈,其中最著名的应属元朝末代皇帝元顺帝至正十四年(1354年)演出的赞佛用的乐舞《十六天魔舞》,该舞以宫中舞伎扮作十六天女,头 梳发辫,戴象牙佛冠,身披璎珞,穿大红绡金长短裙,金杂袄,云肩,合袖天衣,绶带,穿鞋袜。其制作根据为西藏密宗的十六天女。此舞色彩绚丽,富神秘色彩,而舞蹈编排技巧高超,元人张翥对该舞有生动的描绘:“十六天魔女,分行锦绣围,千花织布障,百宝贴仙衣。回雪纷难定,行云不肯归,舞心挑转急,一一欲空 飞。”

后人因元顺帝“怠于政事,荒于游宴”,视《十六天魔》为亡国之音,明宋讷诗:“凭谁为问天魔女,唱得陈宫玉树声。”

一、萨满舞蹈

蒙古民族自古以来信仰原始的多神教——萨满教。“萨满”一词源自通古斯族语,本意为“因兴奋而狂舞的人”。男巫蒙古语称为“博”,女巫称“伊都干”。蒙古 民族最初崇拜高山和大树,在这种原始宗教中,保留着“森林文化”的痕迹,祭祀天神,欢庆胜利,都要歌舞于蓬松树下。他们相信万物有灵,所崇拜的精灵称为“ 翁贡”——以木或毡制成的偶像(《多桑·蒙古史》)。萨满教起源于民族部落的狩猎生活和图腾崇拜,其巫师叫“曲律”,能沟通人神,每当精灵附体时,“曲律 ”的动作便酷似某个精灵的动作和神态。蒙族舞中保留着许多模仿白海青、棕熊、老虎的动作,这都与萨满教有关。萨满巫师的法器铃鼓、铜镜等,都是沟通人神的 重要工具。公元前1000多年前,北方游牧民族的祖先在查干札马岩画中保留了巫师边舞边击铃鼓的形象。据乌兰杰《蒙古族古代音乐舞蹈初探》一书介绍,科尔 沁草原如今还保留着萨满的诗歌和舞蹈,如在《青铜勇士之歌》(大型翁贡)中设坛、法裙、两节为开场招徕观众之用;“坟茔”或称“敖包坟”或“白石坟茔”,则是祭祀祖先陵墓的乐舞,此外还有起步、列队、奔跑、高潮、起兴等段落。正如《多桑·蒙古史》所记:“击鼓诵咒,逐渐激昂,以至迷惘,及神灵附身也,则舞 跃瞑眩,妄言凶吉……”

蒙古入主中原后,太庙四祭仍用巫祝。据说,蒙古军队出征时,要套40头牛的大车,跳萨满的《战神舞》。祈求丰收、求雨、祈福、祝寿都要请萨满舞蹈。《马 可·波罗行记》记载了忽必烈时萨满的情况:“大汗每年居留此地(指上都开平)之三月中,有时天时不正,则有随从之巫师星者,谙练巫术,是以驱除宫上之一切 风云暴雨,此类巫师名称脱李惕及客失梡,是两种不同之人,并是偶象教徒。”

二、《查玛》

元世祖时(1280~1294年),藏传佛教的舞蹈《羌姆》由西藏传入,在元代中原地区称《查玛》、《参玛》,俗称“跳神”“打鬼”,亦称《跳布札》、“ 布札克”(蒙语舞蹈)。《羌姆》是在佛教密宗四部学说中的瑜珈部和无上瑜珈部的《金刚舞》的基础上,与西藏原始宗教——苯教的拟兽面具舞和鼓舞结合而成。公元8世纪乌仗那(今巴基斯坦境内)密宗大师莲花生(即白马穷乃)向西藏传播密宗教义,建立桑耶寺后,经常演出这种舞蹈并逐步完善,此后喇嘛教宁玛派、萨 迦派、噶举派、格鲁派按各自的教义发展。忽必烈尊萨迦派第五代祖师八思巴为帝师后,八思巴建议在大明殿大作佛事,喇嘛教有取代萨满教的趋势。作佛事要跳 《羌姆》,《羌姆》原是西藏宗教舞蹈仪式,并有记录舞蹈跳法的舞谱。在内蒙古发现的藏文《羌姆》舞谱(高励霆收集,葛小冲译),有关于西藏国师法王布尼让 丹下令用《羌姆》祭神,将《羌姆》舞谱护送到内蒙古的记载,这就是《羌姆》传入中原之明证。《羌姆》转音为《查玛》,延续至今,这是蒙藏乐舞文化交流的见 证。《查玛》随着喇嘛教得以传播,特别是到16世纪后,《查玛》大规模传入内蒙古;蒙古土默特部首领俺答罕(1507~1582年)统治漠南(内蒙古)后 《查玛》更是广泛流行,到处鼓乐齐鸣,高歌劲舞。

《查玛》中的诸神,原是《羌姆》中的神灵,最初充满恐怖色彩,其后结合蒙古神话传说加以发展逐渐蒙古化。代表性的有“却吉勒”“好克麦”“玛玛西”等。“ 却吉勒”(阎王)即密宗中的本尊神——“大威德金刚”,舞时戴蓝色牛头面具,头上饰有五个骷髅,三目威猛作愤怒状,演出时列为诸神之首。“好克麦”(骷 髅,又名“陶德格木”),原为《羌姆》中的死亡主,传至内蒙后在《查玛》中变为滑稽角色。“查干乌布贡”(寿星·白老人)和哈勒乌布贡(黑老人)一善一 恶,前者为护法神,后者为鬼怪的化身。“玛玛西”(女神)以马骡为座骑,手持大刀,口衔婴儿,相貌丑陋,奋力杀敌,在《查玛》中为神将。至今在呼和浩特 《大召》壁画上仍可见到这种形象,她的原型可能为《羌姆》中的“吉祥天女”,戴蓝色面具,三目愤怒相,口中衔一死尸,右手持剑,左手持人头盖骨钵。在格鲁 派《羌姆》中,她是经常表演的主神之一。此外还有鹿神、狮子、猴子、凤凰、蝴蝶、猎狗等动物,特别是神鹿成为技艺最高的角色,扮演者大都身怀绝技。《查 玛》吸收了印度和西藏的精华,并赋予它蒙古族自己地区的内容和形式,不断从本民族的生活和传统舞蹈中吸取营养,人物造型反映了蒙古人的性格特征和形体美,在衍变中不断规范,并有了严格的训练方法,面具则发展到30多种。据仁·甘珠尔调查,《查玛》分4大类:1.大场舞;2.庙院舞;3.殿堂舞;4.弥勒佛 传。演出人数少则10人,多至60余人,至100余人,乐器有鼓、大号、羊号(少女腿骨制成)、法铃等。舞者为便于记忆,把动作步法写在纸、木板和羊皮 上,这种舞谱称《查玛》经,至今仍保存在内蒙古的寺院中。《查玛》经还有口授的“念点”,听起来像诗朗诵,有独特的音韵,又有形体动作。

明代内蒙古的“弘慈寺”(今称“大召”)为黄教大寺,清代该地的延福寺、南寺,北京的黑寺、黄寺、弘仁寺、雍和宫都有“跳神”(打鬼)的风俗。内蒙古许多寺院的《查玛》和北京雍和宫的“打鬼”,以及山西五台山的“跳布札”等仍保留至今。

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出处:中国舞蹈艺术史图鉴


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第二节 文物壁画中的元代乐舞形象

甘 肃敦煌莫高窟和安西榆林窟有元代修建的洞窟十几个,其中的壁画保留了不少元代的舞姿。突出的如敦煌莫高窟465窟,它是典型的元代洞窟,其中佛教壁画属密 宗一派,该窟三壁都有“圣嗣金刚降魔图”。“圣嗣金刚”俗称“喜金刚”或“欢喜佛”。四周围绕着艳丽动人的舞蹈菩萨,舞姿极为新颖别致,而且难度很大,如 有的双手在头顶上合十;有的裸体,右足抬起挂在右臂上,右手持金刚杵,抬腿拧腰;有的戴宝珠高帽,身体作S形;有的双人舞,左腿曲,吸右腿相对而舞,为半 裸体,由此可以推知受秘密戒者才可以看到的《十六天魔》形象。如将桑耶寺金城公主殿的“金刚与明妃”进行对照,可以看出《十六天魔》演变的脉络。建于18 世纪的西藏罗布林卡新宫的壁画中也有色彩鲜艳、舞姿奇特的十六天女,西藏还有扭腰出胯四臂各执法器的“胜乐十六天女”,这些均可视为《十六天魔舞》的遗 迹。

西藏萨迦南寺,为元代建筑,该寺壁画色彩绚丽,其中的骑象献宝图是西藏与国外文化交流的见证。甬道壁画有边舞边演奏胡琴或边舞边吹奏笛子的乐舞菩萨,形象 妩媚动人。拉弦乐器始见于元代,演奏胡琴的形象也出现在甘肃安西榆林10窟(元灭西夏后所绘),这是边演奏胡琴边舞蹈的香音女神。这幅壁画清晰精美,演奏 的乐器除胡琴外还有曲颈琵琶、筝及横笛、箫、竽、拍板等,还有打腰鼓和用槌击打单面鼓的。这些飞天,上身半裸,下着长裙,飘带萦绕,动作舒展。榆林4窟的 伎乐菩萨,舞姿也极为优美。在甘肃安西东千佛洞,有一幅描绘舞伎表演的壁画,其中左舞伎左手在上,右舞伎右手在上,对称而舞,服饰舞姿新颖悦目,不落俗 套。以上这些,均从一个侧面,反映了元代的舞风。正如《律吕正义》所说:“元时称重西僧,故其舞多释梵相。”

至于儿童舞,保存至今的山西芮城县(原在永济县)元代建筑永乐宫纯阳殿北壁的一组童子舞,很有代表性。画面上三个活泼可爱的男舞童正在表演,左起第一人,上身裸,带兜肚儿,右臂侧伸,均赤足带镯,手握飘带,缓缓跳跃。由乐队九人伴奏:1.竽,2.云锣,3.琴,4.鼓,5.已残,6.钟、7.螺,8.拍 板,9.横笛。

保存至今完好无缺的元代乐舞文物,还有玉双耳礼乐杯和北京中国历史博物馆所藏《春景戏婴图》,都极为珍贵。而山西省新绛、曲沃诸县的乐舞砖雕,也有很多不 容忽视的珍品,如山西新绛县吴岭庄卫忠家族合葬墓,建于至元十六年(1279年),内有不少杂技乐舞砖雕。如有一种至今还在流传的《跑驴》,二小儿各骑小 毛驴一头(实际为驴形道具),小儿手中执鞭,前后奔驰而舞。还有两种《狮子舞》,其上为《手狮》。二小儿裹头巾,结双髻,各执布做的狮子,左小儿蹬弓步,又似向前奔跑。墓北壁窗下又一狮子舞,一憨态可掬的假狮子,下面露出了扮演人的双脚,围绕狮子的四小儿各呈舞态,前面二小儿敲击铜锣在逗引狮子,身后两小 儿执球,其一在戏弄狮子,其一执球向前追赶,生动活泼,由此可以想见元代民间儿童舞狮的神态。该墓东壁的横披上有幅组舞图,其中,三人为一组共三组,姿态 诙谐有趣,八个男子作舞,有的甩袖,有的扛瓜。在这些砖雕中,仅有一块砖雕为双人舞:少女在右方,左手甩袖,左边一男子似扮成丑角,持伞跳跃,追逐少女。这种双人舞,可能包含一种故事情节,叫做乔装故事。该墓其他地方也有相似的情况。乔装故事的一些形象以及诙谐的独舞人物都和戏曲表演相近,但它们还应该说 是独立的舞蹈艺术。

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出处:中国舞蹈艺术史图鉴


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第三节 元代民间舞

蒙 古民族历来是欢歌乐舞的民族,宴会、婚礼、庆典、体育竞赛无不既歌且舞,而且宗教舞、宫廷舞、民间舞有着难以截然划分、千丝万缕的因缘关系,统治者宫廷中 的盛大宴会,还保留着民间即兴舞蹈的习俗。《出使蒙古记》记载:“当他们举行盛大宴会时,他们全都拍着手,并随着乐器的节奏跳舞,男人们在男主人面前,妇 女们在女主人面前。”蒙族民间舞如《踏歌》、《倒喇》、《筷子舞》、《酒盅舞》,至今流传在民间,成为娱乐性强的集体舞。

《踏歌》

蒙古族进入中原之前,流行氏族部落的集体舞,形式是绕树踏歌。《蒙古秘史》中有一段记载,说是立忽图刺(成吉思汗的叔祖)在成为合罕(部落的领袖)时,在 豁儿害纳黑川举行了庆典,“蒙古之庆典则舞蹈筵宴以庆之”,既推举忽图刺为可汗,所以要“绕蓬松繁茂树而舞,直踏出没肋之蹊,没膝之尘矣”。绕树而舞或围 成圆圈起舞为游牧民族舞蹈的原始形式。“在繁茂的树阴下,跳舞欢宴,把杂草踏烂,地皮也踏破了”(均见《蒙古秘史》)。古代蒙古的游牧部落以“库伦”的形 式居住,每个“库伦”都是圆形的,部落首领的帐篷居中,其他人家层层围着它,所以他们习惯于围成圆圈载歌载舞,还喜欢顿足踏步(莫德格玛《蒙古舞蹈文 化》),元代从草原进入大都市仍流行这种舞蹈形式。而且在宫廷巍峨的殿堂里,宴会上也欢舞踏歌,《辍耕录》记载:“黄羊尾,文豹胎,玉液淋漓万寿杯。九殿 高紫帐暖,踏歌声里欢如雷。”至今蒙古族民间的《安代》中还保留着这种即兴踏歌(还有移步动作)的形式,虽有种种不同的传说,但从动作特点看是和踏歌一脉 相承的。莫德格玛的研究认为是《德布恩勒特踏舞》。

《倒喇》

《倒喇》(蒙语又歌又舞的意思)和现在流传于内蒙古杜尔伯特部族的《顶碗舞》(头上顶碗)以及广泛流行于鄂尔多斯民间的《筷子舞》、《酒盅舞》等,和佛教 舞《灯舞》、《珠腊》都有很密切的渊源关系。《历代旧闻》曾谈到:“元有《倒喇》之戏,谓歌也,琵琶、胡琴、筝皆一人弹之,又顶瓷灯起舞。”清代人吴长元 著《宸垣识余抄》曾指出,《倒喇》是金代和元代的戏剧名,而且还引用了陆次云的《满庭芳》词:“左抱琵琶,右持琥珀,胡琴中倚秦筝,冰弦忽奏,玉指一时 鸣。唱到繁音入破龟兹曲,尽作边声。倾耳际,忽悲忽喜忽又恨难平。舞人矜舞态,双瓯分顶,顶上燃灯。更口噙湘竹击节堪听。旋复回风滚雪,摇绛烛,故使人 惊,哀艳极,色艺心诚,四座不胜情。”从这一段生动的描绘,可以知道《倒喇》是一场优美动人的独舞,还有特技表演,不但头上顶灯,而且口里还吹奏着横笛。“双瓯分顶,顶上燃灯”,则指既顶双碗或顶点燃着的灯。蒙古族舞蹈艺术家莫德格玛集中杜尔伯特部族的顶碗和鄂尔多斯的《酒盅舞》的精华,创编了当代的《盅 碗舞》,再现了高贵、端庄、典雅、秀美的古代蒙古妇女的神态风韵,在表演时,三只瓷碗好像长在人体上的零件,头顶不离碗,手不离盅,被誉为“东方一绝”。

《黑山鸡舞》

这是流行于布里亚特蒙古族的古老民间舞,模仿黑山鸡的动作和叫声,翩翩起舞,舞者边舞边吹口哨或用舌头作响,学鸡叫伴奏(《布里亚特蒙古史》)。

乐器、乐曲和舞曲

元代的乐器除蒙古族固有的胡琴、号角外,也吸收了汉族乐器,如方响、羯鼓、竽、拍板等,山西曲沃出土的元延祐元年的砖雕四乐伎就是典型例子。蒙古乐曲散见 于《新元史·礼乐志》以及《辍耕录》等书中。这些乐曲都和汉族曲调不同,具有浓厚的蒙古民族色彩,除大曲、小曲之外,也有从新疆一带传来的乐曲,即所谓“ 回回曲”。

《海青拿天鹅》

海青是鹰的一种,全身为白色,红嘴,红爪,善于擒拿天鹅,是成吉思汗部族的图腾。蒙古族放海青拿天鹅是很古老的习俗,因之也产生了反映这种生活的乐曲和舞 蹈,叫做《海青拿天鹅》。元代诗人杨允孚在《滦京杂咏》中描述了这首琵琶曲:“为爱琵琶调有情,月高未放酒杯停。新腔翻得凉州曲,弹出天鹅避海青。”

根据内蒙古札木苏记录,兴安岭南麓的狩猎歌舞《海青拿天鹅》为两人扮演的小歌舞,据说蒙古族舞蹈的顺拐和小碎步向前跑,都是模仿海青的,这可说是蒙古族图腾舞的遗迹,值得重视。

《白翎雀》

《白翎雀》是元代著名的《答罕曲》。“答罕”为蒙古语,亦名《白翎雀双手弹》,见《新元史·乐志》。杨维祯《元宫词》有“开国遗音乐府传,白翎飞上十三弦 ”之句(十三弦为筝,是用筝奏的曲子)。最初元世祖忽必烈令伶人硕德闾作曲,表现在朔漠之地能制猛兽又能驾天鹅的白翎雀。此鸟雌雄合鸣,声音悦耳,曲子开 始缓慢柔和,曲终急促,表现“白草黄云日色薄”,“啾啁百鸟纷参错”的朔漠风光,动人心弦。此曲后为舞曲。张昱在《白翎雀歌》中描述了女真族舞伎作此舞时 的妙丽多姿:“女真处子舞进觞,团衫盘带分两傍,玉纤罗袖柘枝体,要与雀声相颉颃。”

《白沙细乐》——《别失谢礼》

这是至今保存在云南省丽江县的元代歌舞曲。相传南宋末年(1253年),元世祖忽必烈南征,取道吐蕃之地,过大渡河抵金沙江,丽江摩些(纳西族)部土司阿 良对忽必烈表示拥护并帮助他进军大理。临别时忽必烈将乐曲十章和乐工、乐谱赠送给阿良。这就是《白沙细乐》——《别失谢礼》的来源。《丽江府志》记载:元 太弟(忽必烈)革囊渡江,其音乐相传有胡琴、筝、笛诸器,其调有南北曲,叨叨令、一封书、寄生草等名。名曰细乐。据调查,现在元代遗音仍保留在纳西族丽江 地区,成为纳西族的古典乐舞。而且配以舞蹈,这原是大型套曲,有十个乐章,但现在仅存乐曲《笃》(序曲),第一章为《一封书》(即堪蹉),第二章为《雪山 脚下三股水》,第三章为《美丽的白云》,第四章为《多蹉》(即赤脚跳),第五章为《三思吉》,第六章为《劳曼蹉》(即《云雀舞》),此外还有《哭皇天》 等,其他已失传。“蹉”即舞蹈,《堪蹉》、《多蹉》和《劳曼蹉》都是舞蹈。特别值得注意的是《劳曼蹉》(《云雀舞》),该舞由二人分别着黑白长袍,腰间系 带,扮一对云雀,持黑白双扇绕场飞翔,曲调活泼,舞姿优美而敏捷,颇有元代遗风。这和硕德闾所作白翎雀及女真舞伎擅长的白翎雀舞是有着内在联系的。陈卫业 曾向云南老艺人学习此舞。至今云南大理仍保存元代乐队陶俑,这些陶俑有的吹大号,有的吹竽,均着长袍,长靴,有的戴笠子帽。

《回回曲》

这是新疆一带的乐曲。《辍耕录》乐曲条说:回回有《马黑木当当》(当当即曲调)、《清泉当当》。《马黑木当当》很可能就是新疆维吾尔族最古老的乐曲《木卡 姆》。“木卡姆”当时称“马黑木”。成吉思汗西征,使东西交通畅行无阻。其后到至元间(1264年),忽必烈控制了岭北局势,势力已伸入畏兀儿(即维吾 尔)地区,西域和边疆乐舞在元代非常盛行。“木卡姆”乐舞已成为大都(汗八里,即北京)和上都(开平)演出的重要节目,至今新疆地区仍保留“十二木卡姆 ”。据学者考证,“十二木卡姆”发源于南疆和田一带。

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