20世纪的中国话剧
新中国成立初期的话剧
新中国话剧的基本面貌
解放之后的广大话剧工作者,沉浸在“天翻地覆慨而慷”的豪迈氛围中,真诚地将反帝反封建的话剧传统转向了热情洋溢的对于共产党和新中国的歌颂。
早在1949年7月召开的中华全国文学艺术工作者第一次全国代表大会上,分别来自国统区和解放区的话剧工作者,就实现了一次大聚合。这表明,全国的话剧工 作者已经站在了共产党的旗帜下,开始了新中国话剧再创业的伟大工作。为庆祝这次大会的召开,戏剧界举行了盛大演出,仅话剧演出就达10余台,其中既有来自 解放区的《红旗歌》、《喜相逢》、《反“翻把”斗争》等,也有来自国统区的《等因奉此》、《南下列车》等。会后,中华全国戏剧工作者协会宣告成立,戏剧家 田汉被选举为主席。
中国共产党和人民政府对话剧事业高度重视,不仅制定了一系列方针、政策,而且有计划、有步骤地建立了许多话剧演出团体。1949年4月,中国青年艺术剧院 在北平成立;1950年1月,北京人民艺术剧院在京成立;同年4月,中央戏剧学院在京成立;同年8月,上海人民艺术剧院在沪成立;1953年5月,中国人 民解放军总政治部话剧团在京成立……此后,从都市到乡镇,一个遍及全国的话剧体系建立起来,话剧也名副其实地成为全国性的一大剧种。
话剧工作者感受着新的时代气息,创作了许多描写新生活、表现新社会的剧作。其中,既有表现工人阶级工作生活的《四十年的愿望》、《刘莲英》、《六号门》 等,也有表现农民劳动热情的《春风吹过诺敏河》、《妇女代表》等。军事题材的创作,也取得了新的突破,出现了《战斗里成长》、《万水千山》等一批优秀作 品。在演出新创剧目的同时,对“五四”以来创作的优秀话剧和演出过的外国名剧,人们也没有加以摒弃,而是本着继承和发扬优良传统的目的,对其进行发掘、整 理,并使其重新面世。
新的时代,给老一辈话剧家带来了新的创作激情和灵感。1953年,刚从国外回来的老舍,目睹了北京日新月异的变化之后,抚今追昔,激动无比,他很快就写出 了剧本《龙须沟》,通过北京城内一条臭沟的变化,以及生活在沟旁的下层百姓解放前后不同命运的对比,反映了北京人崭新的精神风貌,歌颂了共产党的英明领 导。这个戏经由著名导演焦菊隐执导,由北京人艺演出,创造了话剧舞台上“一片生活”的新的艺术气象,受到了广大观众的好评。这一成功,既奠定了焦菊隐现实 主义风格的导演基础,也使老舍获得了“人民艺术家”的光荣称号。
在和平的年代,话剧无需像战争年代那样,以急就章的形式传递时代情绪,它必须适应新的环境,向着思想性和艺术性的新高度迈进。因此,50年代,为了提高话 剧的表导演水准,提高话剧人的专业素质,在全国范围内掀起了学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的热潮。1954至1957年,中央戏剧学院和上海戏剧学院先后 邀请国外专家列斯里、古里也夫、雷柯夫等,相继举办了导演师资、表演师资、舞美师资进修班。这些进修班一般为期两年,它比较有效地提高了中国话剧人的专业 水平,使他们领悟了斯氏体系的真谛。
1956年春天,全国第一届话剧会演在京举行,共有来自各地的32个多幕剧和18个独幕剧参加演出,这可视为新中国话剧艺术成就的一次大检阅。这一年,毛 主席提出了文艺政策上“百花齐放,百家争鸣”的“双百方针”,进一步促进了新中国文艺的繁荣,出现了一批有特点的新创话剧。
岳野编剧的《同甘共苦》,1957年1月由中央实验话剧院首演,孙维世导演。该剧以农业合作化运动为背景,描写了高级干部家庭内部的矛盾,以及在处理这些 婚恋矛盾中所表现出来的新的爱情伦理观念。剧作者尝试在表现复杂的人际关系的同时,凸现人的复杂情感和内心体验。剧中没有传统意义上正、反面人物的划分,也没有直白的说教,应当说是一部比较成功的剧作,演出后颇受好评。
海默编剧的《洞箫横吹》,1957年3月由辽宁人民艺术剧院首演,吴坚、杨勤导演。该剧批判了合作化中的虚假典型,歌颂了坚持实事求是原则,敢于同不正之风进行斗争的精神,具有很强的现实意义。
杨履方编剧的《布谷鸟又叫了》,1957年4月由上海人民艺术剧院上演,黄佐临导演。该剧表现了共青团员们与封建狭隘的思想意识的冲突,塑造了追求理想和美好生活的社会新人的形象,揭露了以权谋私、打击报复的党内生活中的不良习气。
然而,就是在这一时期,社会上的“左”倾思潮也渐趋抬头。先有对电影《武训传》的过火批判,以及对创作者不公正的惩处;继之又有对所谓“胡风反革命集团” 的斗争、反右扩大化和大跃进,这使一向关乎时代痛痒的话剧受到了精神上的打击。此后,话剧界一度出现的干预现实、有创作个性的剧目,如《同甘共苦》、《洞 箫横吹》、《布谷鸟又叫了》等剧在批评和讨伐声中,渐渐地淡出了话剧舞台。
尽管如此、话剧创造的良好势头仍在继续。50年代晚期,出现了以老舍的《茶馆》、田汉的《关汉卿》、任德耀的《马兰花》、金山的《红色风暴》为代表的一系列优秀话剧。这些剧目,不仅显示了新中国话剧的主要成就,而且成为各剧团久演不衰的保留剧目。
1962年,全国话剧、歌剧、儿童剧座谈会在广州召开,周恩来、陈毅等党和国家领导人出席了会议,并做了重要讲话。本次会议的主要目的,是要缓解反右运 动、大跃进运动以来的紧张的政治空气,解除话剧界同人的思想包袱,为艺术创作创造一个比较宽松的气氛。此后,话剧活跃的创作势头又被调动起来,一大批比较 优秀的剧目如《第二个春天》、《霓虹灯下的哨兵》、《年轻的一代》、《远方青年》、《南海长城》、《丰收之后》、《东进序曲》、《甲午海战》、《雷锋》等 得以问世。
刘川编剧的《第二个春天》,由黄佐临导演,上海人民艺术剧院和辽宁人民艺术剧院于1962年10月在上海和沈阳同时演出。此时,南京前线话剧团也上演了由 漠雁导演的该剧。这是建国以来第一次将知识分子当作正面形象加以歌颂的话剧。剧中,为设计高速潜艇“海鹰号”,科研人员不畏艰辛,战胜来自各方面的阻力,终于使实验获得圆满成功。
沈西蒙、漠雁、吕兴臣等创作的《霓虹灯下的哨兵》,1962年由前线话剧团首演,漠雁导演。它是根据驻防在上海的“南京路上的好八连”的事迹创作的一部成 功话剧。剧中的官兵,在结束了多年的战争生活之后,被置放在了灯红酒绿的都市环境中,由此引发了一些人的思想波动:有人嫌自己太“土”了,偷偷扔掉了布袜 子;有人喜新厌旧,看不上生活在农村的贤妻了;还有人擅自离开哨位,陪女朋友逛街玩耍去了。剧作就此提出了在和平年代里,共产党领导的人民军队,如何继续 保持良好的作风和光荣传统的问题。
陈耘编剧的《年轻的一代》,1963年由上海戏剧学院教师艺术团首演,罗森、陈耘导演。该剧的主题也是如何继承革命传统的问题。青年萧继业尽管身体有伤,但仍不畏艰苦,扎根边疆;而烈士子弟林育生却贪图安逸,装病回到上海;后来在经受了革命传统教育之后终于幡然悔悟,决心要痛改前非,到艰苦的地方去锻炼、成长。
这些剧作,可以说是时代情绪和时代政治双重作用下的产物,这其中,既有对新中国的深厚感情,对中国革命前途的密切关注;也有图解政治思想、宣扬理想主义的倾向。剧中的人物形象比较鲜明,生活气息比较浓郁,但也有着理胜于情及主题先行的缺憾。
到后来,由于反映社会主义时期社会矛盾和人的复杂性的剧作往往要承担莫须有的严重罪名,所以话剧只能向着反映所谓的阶级斗争,歌颂高大全式的英雄的方向靠 拢。一些有生活基础和一定艺术特点的话剧,往往因为被人为地加进去了阶级斗争的理念,强行注入了“左”倾思想的所谓“亮点”,因而成为当时政治宣传的工 具。尽管一时炙手可热,却仍无法避免被岁月淘汰的结局。直到今天,话剧界的人士还往往怀着复杂的心情陈述“文革”时期的八个样板戏,实际上许多取自话剧题 材,如北京人艺演出过《智取威虎山》,陕西省话剧团演出过《密电码》(后更名为《三代人》,是《红灯记》的前身),福建话剧团演出过《龙江颂》等等。为什 么会出现这样的情况呢?
首先,当时的话剧界拥有较强的创作实力,这是不容忽视的。“四人帮”一伙并非是一群智障之人,他们不会选取毫无水准的艺术作品当作篡改的基础和自己意图的载体。这些剧作的艺术构思、人物塑造、主题思想都显示了一定的新意,它们本身就有一定的艺术基础。
其次,话剧与现实的密切关系,在新中国特殊的环境中,逐渐演变为传导和阐释的关系,话剧遂成为社会政治的晴雨表。如此以来,它就失去了抵御“左”倾思潮侵袭的自制力。它之为“左”倾政治扭曲,为“四人帮”一伙利用的命运就无可回避。
在“文革”前夕,话剧就已经遭受了早到的冰霜的袭击。1964年文化部在举行了全国话剧创作、演出颁奖大会不久,江青就大放厥词,声称话剧舞台“被中外古 人占据了”。随后,老一辈戏剧家田汉、夏衍、阳翰笙等人受到攻击和批判,他们的作品也被视为“毒草”。1965年11月10日,姚文元在《文汇报》上发表 了《评新编历史剧海瑞罢官》,文中全面否定了建国十七年以来的戏剧成就。这不仅是对历史的公然蔑视,也是对文艺工作者的猖狂打击。
十年文革,百花凋零,中国话剧也陷入了“雾塞苍天百卉弹”的可悲局面。
话剧艺术的新成就
尽管话剧受到了“左”倾思潮的影响,但它自身的艺术潜质和生机,并没有淹没在重重阴云之中。
从50年代到60年代初,中国话剧毕竟走入了一个和平发展的新的历史阶段,自身的创造力得到了比较充分的展示,涌现了《战斗里成长》、《红色风暴》、《万 水千山》、《茶馆》、《马兰花》、《蔡文姬》、《关汉卿》、《霓虹灯下的哨兵》等一大批成功的剧作。其中的一些优秀作品,成为某些剧团的保留剧目,甚至成 为民族艺术的骄傲。
《茶馆》是中国著名作家老舍创作的话剧剧本,经由中国著名导演焦菊隐执导,北京人民艺术剧院的一批优秀的表演艺术家参与演出。多年以来,这出戏获得了极大 的成功,它已成为中国当代话剧史上不可多得的佳作。80年代初期,《茶馆》曾赴联邦德国、法国、瑞士、日本等国演出,反响强烈,被誉为“东方舞台上的奇迹 ”。
《茶馆》以旧北京一家大茶馆为背景,描写了清末、民初、抗战胜利以后三个不同历史时期的北京社会风貌。时间跨度50年,出场人物70个,确实展示了民族历 史变迁的恢宏画卷。王利发是这个大茶馆的主人,在他的周围,聚集着社会上形形色色的人,而这些人物的命运又随着历史的动荡而沉浮,变幻出摇曳多姿的景象。松二爷是个提笼架鸟的八旗子弟,他的命运像他的大清帝国一样江河日下。踌躇满志要兴办实业的秦二爷最终在帝国主义和封建势力的打击下,一败涂地。诚实本 分、精明干练的王利发,只想做好自己的茶馆生意,过上安稳自足的日子,可是动荡的社会却使他走投无路,惨淡经营,最后无力撑持,抑郁而终。这中间还穿插着 太监娶妻的闹剧、吸白面的人贩子诱拐民女的恶行等等。该剧的结尾处,几位被世道摧垮、被命运捉弄的老人聚在一起,他们抓出街上拾来的纸钱,带着无奈的苦 笑,为尚且活着的自己举行祭奠。这一场面的出现,把一个民不聊生的时代面貌刻画得深刻细腻,也从中透示出这样的时代必将结束,而新的时代必将到来的信息。
《茶馆》演出的成功,既显示了老舍戏剧创作的雄健笔力,也凝聚着导演焦菊隐舞台处理的超人才华。
焦菊隐(1905-1975),原名焦承志,曾用名居颖、居尹、亮俦,艺名菊影、菊隐,天津人。早年留学法国,获巴黎大学文学博士学位。抗战时期归国,在 西南地区从教。解放后任北京人民艺术剧院总导演,曾为北京人艺导演过《蔡文姬》、《虎符》、《武则天》、《明朗的天》、《胆剑篇》、《关汉卿》等话剧。焦 菊隐的导演风格浑厚、浓郁、古朴、典雅,他不仅系统地研究过斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系,而且创造性地运用于中国的舞台实践,结合中国传统戏曲的审美特 点,在话剧舞台上创造出了富有民族特色和美学风格的艺术形式,同时,为北京人艺演剧学派的
形成打下了良好的基础。在《茶馆》中,焦菊隐打破现实主义的自然生活形态,在高度艺术化的舞台情境中,表现出浓郁的诗情和韵味。在表演 上,焦菊隐注重“内心体验”,指导演员去创造富有意味的“心象”,从戏曲表演中借鉴表现技巧,使台上的人物形象形神兼备,情感状态、心理体验和外在动作有 机统一。《茶馆》的丰富内涵和它所具有的艺术水平,为新中国话剧的历史增添了光彩夺目的一页。
谈到新中国的话剧成就,尤其不应忘记田汉的贡献。作为中国戏剧家协会主席、文化部艺术局领导,剧作家田汉不仅关心话剧事业的发展,而且雄风不减,笔耕不辍,创作了标志着他话剧创作成就新高度的剧作《关汉卿》。
历史剧《关汉卿》创作于1958年,是新中国话剧的又一部杰作。它围绕中国元代杂剧奠基者、著名戏剧家关汉卿创作《窦娥冤》一剧的过程来展开情节。大幕启 处,元代社会残暴无道的情景即进入观众眼中:无辜民女朱小兰因受坏人诬陷,加上贪官做乱,竟负屈含冤被判极刑。关汉卿义愤填膺,要为民女鸣不平,把她的不 幸遭遇写成杂剧,以抗议异族统治者的残暴、昏庸,为受奴役、受迫害的平民百姓伸张正义。关汉卿此举,无疑是冒着巨大的危险的,但他无怨无悔。他的正义行为 得到了红颜知己、艺妓朱帘秀、赛帘秀的支持,她们不避危险,出演《窦娥冤》中的角色。尽管《窦娥冤》的演出受到了人们的欢呼,但是却惹恼了当朝统治者,他 们强令关汉卿更改剧本。关汉卿不畏强暴,坚持不改一个字,愿以生命的代价维护世间的公道。为此,他们遭到了统治者的疯狂报复,赛帘秀被挖去双眼,关汉卿和 朱帘秀则被囚于死牢。
此剧一方面描写了关汉卿与朱帘秀的纯真爱情,一曲《双飞蝶》将二人“发不同青心同热,生不同床死同穴”的至爱真情渲染得异常生动;另一方面也很好地塑造了 “蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”式的关汉卿的崇高形象。《关汉卿》堪称戏剧家田汉的绝唱,剧作以诗的语言和诗的情调,不仅谱写了一 曲文化人可贵品格的颂歌,而且展现了剧作家的奇妙构思和卓越才华。
第四节改革开放以来的话剧
1978年以后,中国社会进入新的历史时期,被压制、禁锢达十年之久的中国话剧,重新焕发出生机和力量。在改革开放的时代,出现了惊人的变化:一是话剧一 度成为思想解放的先锋,走在其他艺术形式的前列,不仅传达了时代变革的先声,而且使自身再度振兴;二是在随后的发展中,话剧大胆地吸收了外来戏剧特别是西 方现代主义戏剧的优秀成果,创造性地加以借鉴和转化,促动了新时期“探索剧”的创作、演出浪潮,戏剧理论、戏剧观念空前活跃,剧坛呈现多姿多彩态势;三是 在面临着信息社会的多方挑战的严峻形势下,话剧队伍逐渐站稳了脚跟,话剧艺术从体制到表现方式上都孕育着新的调整与突破。一、话剧的调整与复苏
在70年代末、80年代初,围绕着“解放思想、拨乱反正”的社会思潮,在话剧创作中出现了像《枫叶红了的时候》、《于无声处》、《丹心谱》、《报春花》一 类的剧目,愤怒声讨“四人帮”及其所代表的极“左”路线,歌颂人民群众的自发斗争,讴歌正义和人的善良品性;也出现了像《马克思秘史》、《陈毅市长》、《陈毅出山》、《西安事变》等剧作,透过对领袖人物思想、精神、人格的揭示,来破除文革时期的个人崇拜或恶意歪曲,还历史以本来面目。
话剧《于无声处》是这些剧目中出现比较早、具有典型意义的一部戏。
在“文革”末期,1976年清明时节,北京天安门广场爆发了群众自发的悼念周恩来总理、声讨“四人帮”的“四·五运动”。这场运动被四人帮疯狂镇压,并被 定性为“反革命事件”。在“四·五运动”尚未平反之际,上海工人文化宫的一位业余作者宗福先,就以其对“四人帮”的强烈义愤和对时代变化的敏感,写出了从 一个侧面反映这场斗争、表现人民群众正义呼声的剧作《于无声处》。1978年,该剧由上海文化宫业余话剧队首演于沪。
“心事浩茫连广宇,于无声处听惊雷”。这是特殊历史时期民族心态的真实写照。戏剧故事就从1976年初夏写起。受尽迫害、身染沉疴的老干部梅林,在赴京治 病途中,与儿子欧阳平前去探望老战友何是非。她意想不到的是,这位老战友正是从前诬陷自己的人,为了一己私利,此人早已投靠了“四人帮”在上海的爪牙。而 此刻,何的女儿、公安人员何芸奉命缉拿的要犯,正是自己参与了“四·五运动”的儿子欧阳平。于是,两个家庭、六个人物,在短短的九个小时之内,展开了激烈 的思想斗争。梅林的坦荡胸襟、欧阳平的凛然正气,终于使何芸对正义与邪恶做出了准确判定,何是非的妻子也出于一腔义愤,揭露了丈夫卖友求荣的卑鄙无耻和险 恶用心。戏剧结尾时,尽管历史还没有走出那段黑暗路程,但人心所向已昭示了正义必胜的历史趋向。这部话剧就其艺术价值而言,可能在后人看来已无太多的启 示,但它的出现,其思想的先导意义却是特别值得肯定的。
苏珊·朗格认为,艺术是“生命的形式”。十年动乱给中国人民带来的是一场深重灾难,然而,没有过去的经验,也就没有新时期话剧的现实形态。正如新时期伊 始,政治思想领域举起“实践是检验真理的唯一标准”这面旗帜来重新认识所谓形形色色的“真理”一样,戏剧领域则举起了“写真实”这面旗帜,向“以阶级斗争 为纲”的所谓“无产阶级英雄典型”冲击。
1979年,崔德志编剧的《报春花》,由辽宁人民艺术剧院在沈阳首演。这个剧的意义指向,已经从社会局部问题的揭示转向了对极“左”路线的批判。剧中,纺 织女工白洁心地善良、工作认真,在本职岗位上,创造了数万米无疵布的优异成绩。然而,荣誉与爱情总是与她绝缘,原因仅仅在于她是个出身不好的青年。在拨乱 反正的新的历史时期,厂长李健坚持实事求是的方针,要推选白洁为劳动模范。而此举竟然引起轩然大波,厂内的极“左”势力顽固坚持封建的血统论,意欲对白洁 继续实行压制和打击。最终,改革的春风驱散了往日的阴云,历史终于还白洁以公正。
领袖题材的话剧是新时期话剧的一个热点。这不仅在“文革”时期绝不可能,就是在建国后十七年的话剧发展中,也不曾显露过踪影。以领袖人物入戏,以常人之心写之,正从一个侧面反映了中国思想解放的实绩,同时也反映了民众对共和国的缔造者们的缅怀之情。
如果说创作于1978年的《西安事变》(程士荣、郑重等编剧),创作于1979年的《陈毅出山》(丁一三编剧),创作于1980年的《陈毅市长》(沙叶新 编剧),实现了话剧中领袖人物由“概念化”向“现实化”的转变的话,那么1983年出现的两部以马克思的生平为表现对象的话剧《马克思流亡伦敦》(赵寰编 剧)、《马克思秘史》(沙叶新编剧),则实现了领袖人物向着普通人的血肉真情、向着个体生命真实的生存状态的回归。这两部话剧在立意方面颇有相似之处,即 两位剧作家都没有对着马克思的圣像和不朽业绩高唱颂歌,而是以自我的生命体验去理解作为人的马克思,他的饥饿困顿,他的痛苦挣扎,他无可比拟的坚强意志和 远大抱负,以及他无法摆脱的生活困境和人生悲哀。剧本一发表,即在评论界引起轩然大波,甚至有人想用“反马克思”的大棒将其棒杀。但无论剧本本身存在着怎 样的缺点和不足,有一点却是特别值得肯定的,那就是,剧作家要把生命的感觉还原给马克思,使其成为活生生的人,而非神龛上的神。领袖人物形象塑造上的新突 破,显示着文革文艺模式的终结,也预示着中国话剧摆脱高台教化的定势,探索自身进路的开始。二、探索剧的勃兴
改革开放以后,中国人再次面对飞速发展的外部世界,西方的一些现代、后现代的文艺理论被渐次引入国内,于是,戏剧界便有探索剧的兴起。“话剧的探索从80 年代初开始,直接的动力是戏剧界意识到:历史形成的紧跟社会政治潮流,直接干预生活,以写实方法为正宗的‘战斗传统'已不能适应当代生活的演变,必须寻求 表现什么(内容)与怎样表现(形式)的全面变革,摆脱‘应时性'甚至‘宣传性'的工具性格,使话剧成为具有独立品格和独立价值,为影视及其他通俗文艺所无 法取代,又是现代社会人生所需要的门类。”
所谓探索剧,即不满于既有的一套戏剧模式,而大胆引入新的戏剧表现手法,进行新的尝试和实验的戏剧。探索剧在形式革新方面有所收益,使话剧的“散文化”和 “叙事成分”有所增加,实现了戏剧时空的自由转换,并将象征、隐喻、荒诞变形等手法广泛运用,加强了舞台的综合性。
80年代初,一系列话剧如《车站》、《野人》、《WM》、《一个死者对生者的访问》等的出现,形成了探索剧的潮流。而80年代末到90年代,《狗儿爷涅 盘》、《桑树坪纪事》、《中国梦》、《鸟人》、《商鞅》等,则显示了探索剧在经历了一段时期的摸索之后所取得的重要成绩。
1986年,北京人民艺术剧院上演了一台话剧《狗儿爷涅盘》(刘锦云编剧,林兆华导演)。剧中表现了一个勤劳朴实的农民,在建国后30多年的历史风云中所 走过的坎坷道路。农民狗儿爷既具有传统的吃苦耐劳精神,也有富耀乡里的野心。他的幸福梦与地主梦一脉相承,因此他在解放初大量收购土地,在土地归入集体后 陷人痴迷;在新时期土地承包后,他悲喜交集。他觉得地主梦可以实现了,可是儿子却要摧毁他的高门楼,修路开矿。他感到一切都无能为力了,只好把高门楼付之 一炬。这个剧揭示了农民心理的复杂性,以及在时代变迁中个体生命的无奈。在戏剧结构上,采用意识流与倒叙交叉互用的方法安排情节,用心理外化的方法突出人 物的潜意识。这部话剧被誉为是探索剧的成功之作。
1988年,中央戏剧学院的师生们演出了话剧《桑树坪纪事》(朱晓平等编剧,徐晓钟等导演),此剧写一个偏僻的西北小村-桑树坪的故事。贫困的生活和“左 ”的思潮,使村民们原本朴实的心灵发生了扭曲变形;生存的本能,使他们变得冷酷而狡猾,仅仅为了霸占一口破窑,便不惜将一个外乡人打入死地。而处于从属地 位的女人的命运则异常悲苦。换亲事件的背后,是两个女性的悲剧;而寡妇再嫁,引来的是全村人的辱骂、毒打。血淋淋的相互撕咬、争斗,使20世纪的桑树坪依 然停留在黑暗的封建制度的阴影中。这个戏的导演徐晓钟,以开放的视野,对现代戏剧的表现手法采取吸纳态度,将情与理、舞蹈与歌队、写意与写实、表现与再现 巧妙地融为一体,取得了很好的戏剧效果,给探索剧带来了新的声誉。
姚远编剧的《商鞅》,1996年由上海人民艺术剧院演出。它取材于战国中期的历史,选取我国古代政治家商鞅一生中几个重要片段,透视了封建集权制的政治体 制下,一个有抱负、有才能的改革家的人生悲剧。《商鞅》的舞台呈现是别出心裁而蕴含深意的。台上那高高悬挂的巨大面具,列成方阵的秦兵马俑,排列于台前的 五匹大马等,与悲剧的必然结局和商鞅的政治命运相对应,起到了很好的象征作用和强化视觉效果的作用。
总的来看,90年代的探索剧,已经从单纯的形式变革的热衷转向了对于戏剧以独特视角阐释现实人生的注重。有人认为,90年代的话剧探索,实际上是向着新现 实主义的方向回归。所谓新现实主义,即在传统的写实主义的创作方法中融入现代主义的基质,从而使话剧舞台呈现出新的态势。